Cadılıkla suçlananların yargılanması ve sözde tedavilerinin yeniden canlandırıldığı kurgusal belgesel bir cadılık tarihi filmi olan Häxan’da, Christiansen’ın film yapma tarzı Carl Dreyer’ınkini, özellikle de Joan of Arc’ın Tutkusu’nu çok etkiledi. Mezar soygunu, işkence sahneleri, şeytanın ele geçirdiği rahibeler ve iblise saygı için düzenlenen bir Şabat sahnesi gibi örnekleriyle Benjamin Christiansen’in filmi, orta çağ cadılarının ve onları suçlayanların yüzyılın başındaki psikiyatri hastalarıyla aynı histeriyi yaşadığı hipotezini araştırmak için bir dizi dramatik vinyet kullandı. Fakat filmin kendisi ciddi olmaktan çok uzaktı aslında – bunun yerine korkunç, iğrenç, grotesk ve karanlık mizahtan el alan bir cadılık eğlencesidir. Gillian Anderson Criterion seçkisi için filmin 20.yy ilk çeyreğindeki gösteriminde kullanılan müziğin peşine düştü ve kurduğu küçük orkestra ile bu hezeyanı yeniden canlandırdı.
Häxan’ın dünya prömiyeri 18 Eylül 1922 ‘de Stockholm’de yapıldı. Filme eşlik eden müzik önceden var olan kompozisyonlardan derlenmişti. Maalesef isimleri kayboldu gitti. Ancak, yayınlanan bir liste sayesinde, Kasım ayında Kopenhag galası için hangi müziğin kullanıldığını aslında biliyoruz ve bizim versiyonumuz bu listeden (müzik yönetmeni Jacob Gade tarafından derlenmiştir) hazırlanmıştır. Stockholm’dekiyle aynı müzik olma ihtimali yüksektir – bestelerin çoğu o dönem iyi biliniyordu ve her iki şehirde de kolayca bulunabilirdi. Stockholm prömiyerinden kısa bir süre sonra yayınlanan bir röportajda yönetmen Benjamin Christensen bu konu hakkında coşkuyla konuşmuştu:
“Bu vesileyle, orkestra şefi Rudolf Sahlberg’in film için yaptığı müzikal düzenleme için en içten övgülerimi sunmak istiyorum. Tamamen ideal. İlk başta, filmin müziksiz yayınlanmasını istedim, ama Bay Sahlberg müziğin görüntüleri ustaca takip etmesini sağladı. Bu şimdiye kadar bir film için duyduğum en iyi müzikal düzenleme” (Film Dergisi, 8 Ekim 1922)
Christensen, Stockholm’de eşlik eden müziği bu kadar beğendiyse, filmin diğer sinemalarda gösterilirken kullanılmasını talep etmiş olması mantıklı görünüyor.
Yine de, Häxan’a eşlik edenlerin Stockholm ve Kopenhag’da da aynı olduğunu varsayabiliriz. “Varsayım”aslında, burada kullanılan müzikal rekonstrüksiyonla ilgili hemen hemen her şeyin anahtar kelimesidir. Emin olduğumuz tek şey parçaların listesi. Hangi sırayla kullanıldığını, birden fazla kez kullanılıp kullanılmadığını, listede bazı parçaların kullanılıp kullanılmadığını, her bir parçanın hangi bölümünün kullanıldığını, yayımlanmış liste haricinde bir beste kullanılıp kullanılmadığını veya filmin hangi bölümüyle eşleştirildiğini bilmiyoruz. Müziğin sırasının programda yayınlandığını varsaydık ve müziği resme göre ayarladığımızda, bu varsayımın işe yarayabileceğini gördük.
Kopenhag’da Häxan’a 50 kişilik bir orkestra eşlik etmişti. Daha ekonomik olduğu için 11 kişilik bir ekip kullandık. Bununla birlikte, bu tür daha küçük ölçekli topluluklar bu düzenlemeleri birçok sinemada icra etmiş olurdu, bu nedenle tarihsel olarak haklı çıkabiliriz.
Orijinali eşliğinde Häxan’la yeniden bir araya gelişimizden birçok şey öğrendik. Birincisi, oldukça basit bir şekilde, müziğin filme uygun olması. Örneğin süpürge sopalı cadılar Schubert’in Rosamunde üvertürüne başarılı bir şekilde oturur ve çılgın rahibe Aulis’teki Gluck’s Iphigenia’dan Slave Dance’te çılgınca dans eder.
İkincisi, Max Bruch’un “Kol Nidrei”sinde gereksiz bir anti – semitizm var gibi görünüyor. Bu melodi, Yahudi ayin yılının en kutsalıdır ve şeytanın eühakimiyetiyle ilgili bir film bağlamında kullanılması o zaman için (ve hala) saldırgan sayılır. Bununla birlikte ilahi, sinemasal nedenlerle işe yaramıştır- şeytan ayinine uyar ve antik derinliği sahnenin farklı kısımlarını birbirine bağlar, aynı zamanda ekranda olanlara garip bir duygusal kontrpuan yaratır. (Bu kontrpuan filmin sonuna bağlandığında önem kazanır.) Yine de, Yahudiler hep haksızca şeytana tapanlar olarak kabul ediliyordu ve şüphesiz Bruch’un kısmını seçtiğinde birisi bu göndermeyi yaptı. Bu çağrışıma sahip olan kişinin kim olduğu, özellikle de Christensen’in müzik seçimiyle gerçekten bir ilgisi varsa, kritik bir soru haline gelir.
Orijinal müziği resimle birlikte geri koymaya çalışmasaydık, bu çağrışımla yüzleşmeyebilirdik. Daha genel olarak, müzik seçiminin ne kadar tutarlı ve iyi işleyebileceğini veya filmin kendisi hakkındaki algımızı nasıl değiştirebileceğini bilemezdik.
Müzik sürekli olarak daha derin, henüz anlaşılmamış, ekranda açıklanmamış bir şeyi ifade eder. Bir tür derin acıma yaratıp filmin sonuna hazırlar. Bu müzikal/duygusal kontrpuan ilk altı bölüme eşlik eder ve daha sonra Beethoven’ın yoğun dinginliği ve tarif edilemez dokunaklı yönleriyle yedinci bölümde gerilimini birden serbest bırakır. Büyücülük çılgınlığının vahşetini izlemek zorunda kalmamızın bir nedeni olduğunu anlarız. Hem zalim suçlayıcılar hem de sanık durumuna düşmüş cadılara acırız, çünkü bugün bile histeri ve duygusal dengesizlik konusunda ne yapacağımızı anlamış değildiler. Bilimsel açıklama imajları, o noktaya gelene dek gördüğümüz acımasız şiddetin ötesine geçmiş değilken, gerekli olan o geçiş bizi bu çözüme hazırlayan müzikle birlikte nihayet gerçekleşir.
Müziğin, Christensen ile Stockholm ve Kopenhag’daki müzik yönetmenleri arasında ciddi bir konuşma olmadan inşa edildiğine inanmakta güçlük çekiyorum. Ve eğer müzik ve imajın bir araya geliş girişimi başka bir işe yaramasa bile, umarım bu üç sanatsal güç arasındaki ilişki hakkında soruları gündeme getirmiştir. Müzik, seçimleri üstün bir müzik zekasının (Sahlberg veya Gade) yaptığını öne sürüyor, ancak dahası, görüntülerle aynı dönemden gelmiş gibi görünüyor. Birlikte sizi zamanda geri çekiyor. Birlikte otantik görünüyor. Resmin orijinal kimyası ve dengesi (ancak varsayımsal olarak) restore edilmiş oldu ve hem Christensen’in çalışmalarını daha derinlemesine anlamamıza hem de daha fazla soru sormamıza imkan verdi. ✪
