“Ayşe, Terayama üzerine yazacağım.”
“Ama sen Terayama sevmezsin ki…”

Sevgili Ayşe,

Öncelikli olarak görüntülerin değil sinema sanatının hayattan çaldıklarından kalan boşluğun kurgusunu yaparken I Am A Shuji Terayama demişti. Bu kadar mı? Boşluğun kurgulanmasından söz ediliyor, kendi kâbusunu üretmekten ve onu aktif bir güce dönüştürmekten. Kâbuslarından kaçmamaktan, korkularını iade etmekten. Kimi insanlar sadece korkuları vasıtasıyla iletişim kurabilirler ve misafir ağırlayabilecekleri yegâne divan da sadece kâbuslarıdır. David Lynch adlı kâbus üreten bir makinanın çalışan bir kameraya dönüşmesinin ya da Koji Suzuki’nin negatifi kâbuslar yoluyla yakmasının, Sadako’nun insanlara korkusu (ve telefon) vasıtasıyla ulaşabileceğini varsaymasının zamanları. Üç büyük Japon kâbus-görücülüğü-geleneğinin medyumları: Terayama, Lynch ve Suzuki. Bunlara belki Takabayashi Yôichi ya da Teshigahara Hirsohi eklenebilir. Ama ruhumuzu şeylerin zahiri kopyalarını barındırabilecek bir tür sığa olarak kurma eğiliminde olmayışımızın tarihi yok Ayşe. Kamerada barınamadığı gibi, filmler bizde de barınamıyor; bir film için sadece tek delikli bir elekten geçip giden durgun ama çileci hareketli görüntüler var. “Kamera” sonuçta takma bir ad; aygıtın bütün kozmogonisi ise Ori‘nin açılış planlarındaki açılmayan-kapı’nın hareket-imgenin tarihiyle kıyaslanmasına indirgenebilir. Aynı zamanda, Carpenter’ın Cigarette Burns’ünde La fin absolue du monde’dan “kaçırılmış” bir filmik-meleğe işkence edilmesi vardır; filmler üzerine konuşurken hep böyle bir varlığın canını yakıyormuş hissine kapılırım. “Dün gece bir kâbus tarafından görüldüm.” Bellinger’ın hareketli fotoğrafa buz fırlatması vardır.

Terayama’nın görsel tarihimizi, paslanmasın diye boşa çalıştırılan sinematik düzeneklerimize karşı sonsuza dek bir saçılmayla pas-tutarak-olarak çalışabilecek saf-optik-mekanik bir tertibat olarak kurmasında işbu kameraya direnebilme kudretlerinin bir tasnifinin yapılması var. Derin odağa karşı derin bir kapalılıkla açılan film hariç hiçbir şey eskisi gibi değil artık. İşgal edegeleceği süreye tam yerleşmemiş, olmamış şeyler, aşırı-retinal kıyma makinasından geçip asla dolduramayacakları boşluklara akmadan hemen önce, kameradan görünüşlerin kilidini açan bir tür anahtar olarak ve kameramandan da bir tür çilingir olarak söz etmenin çarpık açısı. Ori‘nin jeneriğinde yazılar değil Ayşe, bir kapı akıyor. Daha doğrusu film kendi jeneriği olmuştur. Film ağırlanamaz bir şeye dönüşmüştür. Bir filmi ağırlayabilecek bir yer kalmamıştır. İsim-soyisim, film-duman-kapı… bir tür sözdizimi önerse bile kendini okumaya açıyor ama okunaklılığa kapatıyor. Ekran siyaha değil, başlangıçta yeşile düşüyor. Shuji yazmaya devam ediyor ama harfleri göremediği gibi görüntüleri de duman yüzünden seçemiyor. Biliyorsun, kör bir yönetmen olmak kolay değildir ama biliyorsun Shuji kör olmadığı için bu zorluğun üstesinden gelmek zorunda kalmamış, tam tersini deneyimlemişti… görmenin üstesinden gelmek. Hepçilingirler’in eski bir öyküsündeki gibi, Potluğu Gidermek.

Sokağın aktif güçleri neler ve onu nasıl düzenleyeceğiz? Boşuna çakmak sattırmıyor ve inşaatta kürek sallatmıyorlar Dütdüt’e. Türkiye’nin Terayama’sı Zeki Ökten’dir belki.

Az sonra kapının görkemli süslemesi, Düşünen Adam dedikleri şey, çerçevede çalışmaya başladı. Deleuze’ün düşünen filminin düşünüp düşünmediğinden ne kadar emin olabilirsek bu ünlü heykelinkinden de ancak o kadar emin olabiliriz. Ama Terayama kendi başına sanat eserinden değil bir kapı süslemesinden söz ediyor. Sadece bir kapı süslemesi. İnsana kaidesinden bağımsız bir düşünüş atfetme hatasına düştüğünü böbreklerindeki dayanılmaz ağrı yüzünden Japon Dili ve Edebiyatı’ndan ayrılmak zorunda kaldığı günlerde hastanede keşfetmişti. Pencereden bakarak kendi ameliyatına cevaben manzaranın belirişini kamerasıyla ameliyat etti. Karnı açılınca dışarısı içeri dolmuş gibiymiş. Bağırsakları film makarasında dönüyor gibiymiş. Andrei de kendi filmlerini izlemenin kanserinin röntgenine bakmak gibi olduğunu söylemişti. “Bakmak” mı demişti, “izlemek” mi… bu çok önemli. Ameliyatını yansıtıyor, ekranın-içinde ve ona-karşı düşünen adam olmak 60’lardaki kaçış hareketinin merkezi figürü olmayı güçleştiriyor. “Düşünen” adamın düşünmesi de çocuğun kapıyı açmasını güçleştiriyor. Aslında Ori’nin ünlü kapalı kapısının kilidi tam da düşünme bağımlılığı. Bu yüzden az sonra, izlemeye devam edenler, ilkesel olarak düşünce içermeyen bir bakışın yarığı kolayca açabileceğini görecek. Yarığı açmak, ondan sınırlandırıcı olmayan bir “düzlük” devşirmek isteyebilecek hasletleri ve inceliği sinematografisinde barındırabilecek, aslında yarık olmayı devralabilecek potlaççı film yapıcısının işi. Köleliği yeniden üreten günümüz “sanatçı” sinemacılarını ise işbu düşünce içermeyen bakışın gözetlediği vücut geliştirmecilerde aramak yanlış mı olur? Sinemada az da olsa modernist bir tavır modern bir yankesicilikti Japonya’da. Geleneğe karşı grotesk. Zenginden alıp fakire veren bir kamera, elmayı tam ortasından vuran fotoğraf okunu tam ortasından vuruyor. Kaydın tarihini nasıl bir hırsızlığın tarihi olarak okuyabilirsin diyorsun, dev bir camın ve İstanbul siluetinin önünde volta atarak. Kendimizi tanımıyor, başkalarından dışlıyoruz. Terayama’yı gördüğünü iddia edebilenler artık yaşamıyor. Bizim de düşünmemeyi öğrenmemiz gerekiyor.

Rögar kapağını merkeze alan bir güneş saatinde, yeni melez-zaman-imge’nin düzenlenişindeki sezgi değil vücut olmayı tercih etmek var. Şimdiki sinema fazla vücutlar sineması değil mi sence de? Olanla görünen arasındaki rabıta fazla abartılıyor. Yönetmen burada zaman-imge’ye karşı sokak-imge’yi devreye sokmuştur. Sho o suteyo, machi e deyô, 1971. (Throw Away Your Books, Rally in the Streets) Zamanı ölçmek için saate bakarsın ama onu anlamak için keçiyi izlersin. Gölgeler keçilere benziyor ve onların kaçışlarına.

Bu şimdilik sadece bir ihtimal, Ayşe. Kamera şimdi Düşünen’in pozisyonuna yerleşti. Ünlü cogitoya bir açı-karşı-açı meselesinden bakmaktan daha Terayamatik bir yorum olamaz. Kapalı bir pencere olarak rögar kapağı insan-merkezli bir zamanı sokakta kuruyorsa, kapağın açıldığı içeri’deki kanalizasyon sisteminin başlangıcı olan bir tür boşaltım rejimini de sokağa taşımanız gerekir.

Ama direncin asıl kaynağı başka yerdedir.

Kimi zaman çalışıp çalışmadığı ve çalışmasının sonucunun düşünmek olup olmadığı görsel olarak saptanamayacak beyin’den çalışıp çalışmadığı ve çalışmasının sonucunun bir faaliyet olup olmadığı imgesel olarak saptanamayacak kaslara geçmek yeterli olur. Sen de olsan Vücutçuları sokağa çıkarırdın. Terayama herkesi sokağa çıkardı. Bu toprakların sinema tarihlerini sokağa çıkaran Düttürü Dünya’da çok sevdiğim bir replik vardır: Yakında hepimiz sokakta oynayacağız. Umur Bugay ve Zeki Ökten’in dehası. Sokağın aktif güçleri neler ve onu nasıl düzenleyeceğiz? Boşuna çakmak sattırmıyor ve inşaatta kürek sallatmıyorlar Dütdüt’e. Türkiye’nin Terayama’sı Zeki Ökten’dir belki.

Keçinin koreografisiz akışını takip edebilecek koreografisiz bir kameranın mümkün olup olmadığını düşünen biri olmak zorunda kaldık. Ne zavallılık…

Ayşe, çok gülünç: Vücutçular’dan birinin bir ayağının ucu biraz su birikintisinin üzerinde. Korkutucu yüzeysellikte bir kara mizah. Görüntüler kalbimi sıkıştırıyor. Seninle çektiğimiz onca fotoğraftaki yazılara bakıyorum. Bir tür biyo-OCR için özelleşmiş bilincimin körleşmiş olması çok üzücü. Körlük demişken, güneş saati gece çalışmayacaktır ama güneşin bu kez yokluğuyla çalışıyor. Bu yüzden gazete okuma sahnesi hakkında sana şundan söz edeceğim: Nietzsche, “Almanlar barutu buldular, vebali onların boynuna! Ama sonucu dengelemek için basını icat ettiler” demişti. O halde karanlıkta ve karanlık sayesinde çalışan “güneş” saatiniz artık belki bir tür gazetedir. Onun kör edici enformatik yağmuruna karşı belki de “güneş” gözlüğü kullanmaya devam etmelisiniz, gündüz bile. Şimdi aslında Terayama’nın evreninin giriş kapısını zorladığımız jeneriğe dönüştük. Medyaları yerinden etmek, içeriklerini birbirine tahvil etmek ve Dalga’nın selametini bundan ummak için her-daim-güneş-gözlüklü Godard’ın tartışmalı gelişini beklemek isterlerse kendileri bilir ama gündüz vakti gazete okuyan “yüzsüz” adamı (gelecekte onun Jean-Pierre Léaud’un bandajlı Çinlisine dönüşeceğini bilse bile) güneş gözlüğüyle çeken Terayama açısından 1968 çoktan başlamış ve sona bile ermeden, bizatihi kendi başlangıcının içinde,1964’te hiç var olmamış hale gelmiştir. 68’in savaş alanında kalmış yaralılarını tek tek öldürmek için de sanatı icat ettiler ve sanatın öncü kuvvetleri üretken-bir-çalışkan-verimlilikle koşturdu. Guy Debord eserinde şöyle diyordu Ayşe: “Sanatın ölümünden itibaren, polisleri sanatçı kılığında gizlemenin son derece kolay hale geldiği bilinir. Güçlenen bir yenidadacılığın son taklitlerine, medyada muzaffer bir edayla ahkâm kesme ve dolayısıyla da değersiz kralların soytarıları gibi, resmi sarayların dekorunu değiştirme yetkisi verildiğinde, aynı şekilde devletin etki ağlarının bütün vekil ya da yedekleri için de kültürel bir örtünün garanti edildiği görülür. İçi boş sahte-müzeler ya da var olmayan kişilerin tüm eserleri ile ilgilenen sahte-araştırma merkezleri en az gazeteci-polislerin, tarihçi-polislerin ya da romancı-polislerin meşhur edilmesi kadar hızlı bir şekilde yaygınlaşabilir.

Seslere sağırlıkla, görünüşlere sadece körlükle ulaşılabilen bir yer ama elbette ulaşmak ender olarak gerekli oluyor. Ori, bu noktada bir gibi’nin içine kapanmayı reddetmeye başlıyor. Geveze olduğunun farkına varmaksızın uzun süre konuşan insanların kendi seslerinden yorulması gibi, film suskunlaşıyor. “Keçi” takma adlı varlık filmsel organizasyonun onun biçimi adına konuşmasına engel teşkil etmek için devreye giriyor. Keçi mi, keçi rolünde bir keçi mi? Her şeyi bir otomatik portakala dönüştüren bakışa karşı çalışır ve verimli olmayı reddeden, greve giden kalan-bütün-görüntüler’in önderliğini alıyor. Ama tabii, sözcüklerden oluşan koyun sürüsünü güden görüntüleri sürüyü tehdit eden kurgudan korumanın yolunu aramayı daha başında bırakmış gibidir Terayama. Tek bir keçi ve bir insan sürüsü. Kendimi en az onun kadar umutsuz hissediyorum. Umut bir komplo. İzleyicinin saate bakma sıklığına yakın bir sıklığın parodisini yapar gibi sürekli saat göstermek. Terayama ve Teshigahara’nın zihnini ama aynı zamanda Ori’nin Vücutçular’ını ve ölü yayın balıklarını aynı anda güden kadının halkını sokağa çağırmak ve önderliği kendiliğinden geçmişe doğru ilerleyen bir keçiye vermek. Öyle ucuz Forrest Gump esprilerine benzemiyor değil mi? Keçi olmamayı öğreten bir varlık, keçi olmanın mümkün olmadığını öğreten bir varlık, film olmamayı öğreten filmde dolaşıyor. Daha az tırnak, daha çok italik.

Güneş saatleri ve gerisi. Artık belki zaman-imge bir krizin değil bir zihin-imgenin evriminin sonucunda ortaya çıkmıştır. Ayşe, güneş saatinin tartışmalı merkezi ve seyircinin doğanın görsel envanterini düzenleme görevinden azadının sineması var ve mevcut. Terayama 60’larda bunun farkında gibi çalışıyor. Pseudo-documantary ya da Terayamantary diyebileceğimiz kurtarma sinemasında bir saat görüntüsü koleksiyoncusu olduğunu söyleyebiliriz. Seninle sokaklarda peşine düşecektik ama O bizim peşimize düşünce belgeselci olmanın anlamı neye tekabül ettiyse Terayama açısından Japon kırsalının “dost zaman”ını şehrin “zaman düşmanı”nın içine zerk etmek de aynı anlamı taşımış olmalı. Jean Chesneaux’nun dramaturg Katsuo Shimitzu’dan aktardığı birkaç cümleyi anmama izin ver; “Biz ellilerde doğanlar, artık zamanı, geleceğe yönelik bir gelişme olarak görmüyoruz. Nereye gittiğimizi bilmeden, hiçbir tutanağımız olmadan, doğal olarak kum üzerine çizilmiş manzaralara doğru çekiliyoruz.” Tüm bu saatler, balıklar ve Vücutçular sokaklarda karşılaşmak üzere ilerliyor. Sinemanın komplosu filmlerle büyük randevuyu daha ne kadar organize edecek ve daha ne kadar geciktirecek? Sonunda Chris Marker’a teşekkür edeceğiz. Aynı Chesneaux, müslümanları günde beş kere ibadete çağıran saatlerin Japonlar tarafından icat edildiğini ekler. Ketum bir gösteri geleneği Batının ağız ishaline mi açılıyordu sence? Gerçekleşmekte olan neydi? 1950’lerin sonunda artık film kendi hakkındaki konuşmaların toplamı olmaktan başka bir şeye, belki tam da bu toplamdan daima eksilegelecek şeye dönüştü ve artık dayanamıyordum. Büyük hesap görülüyor. Filmin izlenişinden intikam alan körlük kendini biraz sonra filmin sonu olarak sunacak kayıtsızlığı kaydediyor. Eksiltili bir film. Devrik bir film.

Ayşe, körlük kayıtsızlığı kaydediyor. 4.51’den 7.38’e sinema tarihinin en heyecanlı dans sahneleri. Oysa bizim olmakta olduğumuz şey süreklilik içermiyor. Yanlamasına duran bir kum saatinde artık var olmayanla henüz var olmayan arasında çarmıha gerilmiş zamanımız. 7. dakikadan sonra güneş saatinin figüratif merkezi yere, saatin üzerine düşecek. Kamera geçip gitmekte olan zamana ne yapıyor? Peki bunun karşılığında büyük bir gülümsemeye close-up almak dışında ne yapabiliriz? Keçi takma adlı varlığı çekiyor mu kayıt mı ediyor ve hangisi daha kötü belli değil bir kamera: Bakış öncelikli stratejisi değil. Japon bakışı bir tür görsel-vantrilok olarak Ayşe, karnından bakar, bilirsin. Jestlere karşı karından oyunculuk ve Kyoko Kishida’nın eceline iştirak etmek. Uyuyan bir unutkanlığı uyandırıyor. Kyoko Kishida, 1930’da doğdu, 2006’da öldü. İnsanların ecellerine iştirak edilebilir.

Biliyorum, başat strateji değil ve her an işlerlikte de değil. Ölüşün ve dirilişin hülyalarına sahip. Aklın karşısında vücudun ve zamanın karşısında keçinin yanında olmak yerine, bunların arasında salınmak. Sallantıda bir bakış. Keçi süreyi ele geçirir ama elinde tutmaz, tıpkı kamera gibi. Saat savrulur ve yere düşer ama düşüşünün anılarını anlatmaz. Anlamlar arasında Vertov’un varsaydığı anlamda bir boşluk ya da aralık kalmaz ama tersi de kalmaz. Bizzat acziyet. Artık Düşünen Adam’a kadar gidecek bir tilt imkânlı değil. Artık maskemiz yüzümüzü değil sesimizi örtüyor. Keçinin koreografisiz akışını takip edebilecek koreografisiz bir kameranın mümkün olup olmadığını düşünen biri olmak zorunda kaldık. Ne zavallılık…

Film, düşünen bir seyircinin heykelini yontuyor. Taşlaşmış pozisyonlar olarak salonlardan, galerilerden çıkıyoruz. Saat yerde dağıldı ama kadın, kapı ve keçi aynı kapalılık ve aynı kilitlenmişlikle dolaşmaya devam ediyor. Saatin evet-deme işini devralmaya hevesli bir topluluk oluşturmaya evet demiş gibiler. Geriye şemsiyeli yalınayak bir adamın vitrin camlarındaki yansımasının Vücutçular’ın kendi vücutlarına bir yansımaya ya da aynaya bakar gibi bakmalarını gösteren bir plana kesmeyle bağlanmasından başka bir UMUT kalmadı. Ayrıca o da yetmez. Terayama sineması bu türden bir umudu tüketmenin bir eylem olduğunu önererek başladı. Terayama sondan başladı. Dolayısıyla saat geriye doğru, kendi produktif köklerine doğru bir de-monte dünyaya gitse ve ama zaman artık yerli bir şeye (Batı’daki Kültür Devrimi’nin Çinli saatine bile) dönüşse de, keçi hep şimdiki zamanı(nı) ona bakmadan gösterir. Tahta tavlalarla kapalı pencereleri açacak bir bakış da kalmadı. Ama bir şey oldu: Duvardaki döküntüler sinematografik bir optik olanakla tamir olmakla ileri sarılmış mı oluyor, geri mi? Ayşe, Ori’nin 9. dakikasını dikkatine sunarım. Bu oda geçmişten kalan bir cep gibi hayatın karnına yerleşmiş. Ori… Kafes.

Satırlarımın sonuna geliyorum. Kaosun keçisi bir tür kömür yığınlarından oluşturulmuş labirentte yolunu arıyor ama kamera da onunla aynı mekânda. Aslında insan dışı hayvanlara çevrilen belgesel kamera bir estetik safari yürütüyor.

Sonsuz saygılar.

Ozan

Tweet about this on TwitterShare on FacebookEmail this to someonePrint this page