[Hirokazu Kore-eda] Boş’luktan yaşama bakış ve Air Doll

“Sonra onu tamamlayıp şekillendirmiş, ona kendi ruhundan üflemiştir. Ve sizin için kulaklar, gözler, kalpler yaratmıştır. …”

(Secde Suresi; 9. Ayet)

“Tanrı, ‘İnsanı kendi suretimizde, kendimize benzer yaratalım’ dedi…Tanrı insanı kendi suretinde yarattı. Böylece insan Tanrı suretinde yaratılmış oldu.”

(İncil Yaratılış /Genesis 1; 26-27)

kuuki-ningyo

[sws_divider_basic]

[K]adın ya da erkek, hepimiz havalı”yız biraz. Boşluğa kısmi bir referans olan hava ile dolu içimiz. Havamız söndüğünde, etten kılıflar halinde geziniyoruz. Yeniden nefesle dolmamız için bedensel vanalarımızı açık tutup, devr-i daim yapmak zorundayız. Günde ortalama yirmi beş bin kez nefes alırız. Dolduğu hızla boşalan hava ile kendi başımıza ancak bu kadar haşır neşir olabiliyoruz.

Marx’ın ilk dönem çalışmalarında önemseyip, sonradan bir bakıma meta fetişizmi ile yer değiştirdiği yabancılaşma, bu “havalı”, “şişme” varlıklarımızı tariflemek için hala kullanışlı bir kavram. Doğadan kopuyoruz; hadi bu neyse. “Neyse” dedim çünkü buna ‘uygarlık’ ve ‘ilerleme’ adı veriliyor. Fakat insanın kendine yabancılaşması? Bu ne menem bir şeydir? Kapitalist toplumsal sistemin, affedilebilebilir bir yan etkisi mi sayacağız? İnsanın emeğine, ilişkilerine, dünyaya ve nihayet kendine yabancılaşması ne olacak? Dünya her geçen gün maddi ve tinsel eklentilerle çeşitlenip zenginleşirken, insanın kendisi neden durmadan yoksullaşıp yoksunlaşıyor? İnsan; insan-olmayan’a dönüşürken, bu yeni form, aldatıcı biçimde fetişleştirilen kutsal “meta”ya denk düşmüyor mu? Protogoras, insanın her şeyin ölçüsü olduğunu haykırıyordu. Şimdi de öyle mi? İnsan-olmayan insan, meta-insan sahiden her şeyin ölçüsü mü? Doğrusu bu, içinde bulunduğumuz sosyo-ekonomik düzen için pek de yarayışlı olurdu. “Ego ve Kendi” adlı eserini yazdığı sırada, Marx’ın eleştirilerine maruz kalsa da, insanlığın, birey için bir yabancılaşma ideali olduğunu söyleyen Stirner, şu sıra o kadar da haksız görünmüyor gözüme. Öyle ya; ‘insanlık’ın düpedüz ideali olarak yürürlüğünü sürdürüyor yabancılaşma ne de olsa.

Hirokazu-Koreeda
Hirokazu Kore-eda

İnsan, yalnızca biyolojik ve biçimsel bir formun adı olamaz. İnsan; aynı zamanda bir tarihsel durumun da adı. Düşünen, acı çeken, empati kuran, inanan, reddeden, öfkelenen, sevinen, yazan, ilişki kuran, yıkan…Kore-eda’nın son dönem filmlerinden 2009 yapımı Kûki Ningyô, yaygın adıyla Air Doll/Şişme Bebek de tüm bu insan ve insan-olmayana avdet ediş durumlarını bazen tersinden önermelerle yoklayan bir film. Yönetmenimiz de zaten filmiyle ilgili sorulara genellikle kent yalnızlıklarını ve insan olmanın anlamını irdeleme amacını açık eden yanıtlar vermişti. Air Doll, Yoshiie Gouda’nın hepitopu yirmi sayfalık aynı adlı mangasından uyarlanmış bir hikaye. Senaryolaştıran yine Kore-eda’nın kendisi. Linda Linda  ve daha çok da Sympathy for Mr. Vengeance filmlerinden anımsadığımız Koreli aktris Doona Bae canlandırıyor şişme bebek Nozomi’yi.  Kore-eda’nın After Life’tan beri kemikleşmiş oyuncularından Arata ise video dükkanının çalışanı Junichi rolünde. Nozomi’yi ikame seksüel arzu nesnesi olarak evinde tutan Hideo ise Itsuji Itao tarafından oynanmış.

[sws_blockquote_endquote align=”right” cite=”-” quotestyle=”style03″] Air Doll ismini koyduğu filmiyle kolayca “Asia Extreme” çizgisinde cinsel şiddet yahut komedi dozu yüksek bir gişe filmi yapılabilecekken Kore-eda, şaşırtıcı biçimde, bu isimden derin felsefi ve ontik soruları barındıran bir film kurgulamayı seçti. [/sws_blockquote_endquote] Air Doll’un alışılageldik anlamda, hele de Asya sineması söz konusu olduğunda  adının refere ettiği erotizm merkezli bir film olmadığını söyleyerek başlamak lazım. Yüzyıllık bir zaman diliminde kökleşmiş usta sinemacıları yetiştiren Japon Sineması, seksenli yılların başından doksanların başına dek  uluslararası düzlemde Kitano ve Miike ile adını duyuruyordu en fazla. Doksanların ortasından sonra, bu iki sinemacı, sıklıkla Uzakdoğu filmlerinden beklenen samuray ve yakuza temaları, kan, şiddet ve erotizm unsurlarını da kullanarak kendi özgün dillerini oluşturmuşlardı. Ancak son dönemde pek fazla üretimde bulundukları söylenemez. Asya’nın Kore, Tayvan, Hong-Kong ve Çin’den yükselen kimi yeni isimlerinin de sinemaseverlerin dikkatini çekmesi, Kitano ile Miike’nin seslerine daha az dikkat kesilmemizin nedenlerinden olabilir. Hirokazu Kore-eda ise tam da bu yıllarda, doksanların ortalarından itibaren filmler yapmaya başladı. Evvelce, biraz Maborosi’nin Naruse-Ozu ve Bergman görme biçimiyle karşılaştırılan üstün sinematografisi, Kore-eda’yı adeta “festival yönetmeni” yaftası içine sıkıştırdıysa da filmografisi bize onun çok farklı tema ve teknikleri cesurca denediğini gösterdi. Kabul etmek lazım ki bazı işlerinde, ticari başarı için kimi yeltenmeleri oldu. Yine de sözgelimi, Air Doll ismini koyduğu filmiyle kolayca “Asia Extreme” çizgisinde cinsel şiddet yahut komedi dozu yüksek bir gişe filmi yapılabilecekken  Kore-eda, şaşırtıcı biçimde, bu isimden derin felsefi ve ontik soruları barındıran bir film kurgulamayı seçti. Bugün Air Doll hakkında konuşan eleştirmenlerin hemen hepsi, filmi şiirsel, dokunaklı, derin ve cesur olarak değerlendiriyorlar.

[sws_blockquote_endquote align=”right” cite=”-” quotestyle=”style03″]Açılış anından itibaren etkileyici müzik bizi hikayeye çağırır. “World’s End Girlfriend” adlı orijinal müzik Katsuhiko Maeda’ya ait. Tokyo şehir silueti, arka sokaklar ve derin nefes alma efekti eşliğinde başlarız temaşaya. [/sws_blockquote_endquote] Açılış anından itibaren etkileyici müzik bizi hikayeye çağırır. “World’s End Girlfriend” adlı orijinal müzik  Katsuhiko Maeda’ya ait. Tokyo şehir silueti, arka sokaklar ve derin nefes alma efekti eşliğinde başlarız temaşaya. Hikaye oldukça basit. Lokantanın birinde garson olarak çalışan Hideo, eski sevgilisinin adını verdiği şişme bir bebekle birlikte yaşamaktadır. Hideo için Nozomi elbette seksüel bir arzu aracıdır. Ama aynı zamanda yemek yerken Fransız hizmetçi-kız kıyafetleriyle karşısına oturttuğu, geceleyin uyumadan önce ufak çaplı bir planetaryum gibi düzenlediği tavandaki yıldızlar hakkında konuştuğu, iş yerindeki tersliklerden dert yandığı ve parka gittiği biridir de. Hideo, Nozomi ile mutludur. O kadar ki her iş çıkışı evine koşarak gelir, Nozomi’yi giydirir, gerektiğinde pahalı şampuanlarla yıkar. Günün birinde, Nozomi işe giden Hideo’nun ardından yataktan kalkar, pencereye yürür, elini uzatır ve bir yağmur damlası tenine temas eder. Dünyaya karşı kullandığı ilk sözcüğü: “Güzel” olacaktır Nozomi’nin. Önce tam bir plastik manken sarsaklığıyla yürür. Evdeki açık-saçık kıyafetlerden birini üzerine geçirir ve sokağa çıkar. Kendisini çevreleyen her nesne, durum ve canlı onun için yenidir. Bu nedenle, doymaz bir çocuk merakı ve saflığıyla etrafa bakar, anlamaya çalışır. Doona Bae’nin filmin ekseriyetinde çıplak yahut yarı çıplak olduğunu biliyoruz. Ancak Bae öylesine isabetli bir seçim ki Air Doll’un Nozomi’si için;  muhteşem vücuduna bakarken hemen hiç bir sahnede onu pespaye bir seksüel nesne olarak görmüyoruz. Özellikle mimiklerle doruğuna ulaştırdığı oyunculuğu ile Doona Bae bize masumiyet, saflık, çocuksuluk ve dokunaklılık telkin edip duruyor.

[sws_blockquote_endquote align=”right” cite=”-” quotestyle=”style03″]Özellikle mimiklerle doruğuna ulaştırdığı oyunculuğu ile Doona Bae bize masumiyet, saflık, çocuksuluk ve dokunaklılık telkin edip duruyor. [/sws_blockquote_endquote] Plastik bir bebek olmaktan çıkıp canlandığında Nozomi şaşkınlığını şöyle dile getirmişti: “Kendimi bir kalple buldum, varlığından habersiz olduğum bir kalple!” Buraya kadar hikayedeki fantastik gelişmenin, büyük ihtimal, çoğunluğumuza anımsattığı masal aynı. Basit bir seks oyuncağının, bir nesnenin, günün birinde mucizevi şekilde kendini bir kalple/ruhla bulması, canlanması, bundan yüz küsur yıl önce Carlo Collodi’nin yazdığı Pinokyo’yu hatırlatıyor birkaç bakımdan. Evet, cidden Gepetto ustanın kiraz ağacından oyduğu tahta kuklanın insanlaşma sürecinde iyilik, dürüstlük dolu bir yol öngörülüyordu. İnsan olmanın doğasından getirdiği iyilik, peşin kabuldü çünkü. Tahtadan yaptığı adama can ve ruh veren, bizatihi, Gepetto ustanın içindeki insani cevherdi. Pinokyo, eğer tam bir insana evrilmek istiyorsa yalan söylemek, başkalarına zarar vermek gibi huylarından kurtulmalıydı. Kore-eda beni filmlerinde hazır önermeleri ters çevirişiyle her zaman etkilemiştir. Air Doll’da da Nozomi, Pinokyo’dan farklı olarak, ilk yalanını insan olmaya başladığında söyler ve bu durumu şöyle açıklar: “Yalan söyledim; kalbim olduğu için yalan söyledim.”

Yaşadığı eve pek uzak sayılmayacak büyük bir video dükkanında iş bulur Nozomi. Kısa zamanda daha da ‘insan’laşarak, orada çalışan Junichi’ye güçlü bir duygusal yakınlık hisseder. Eve geliş gidişlerde, bir yandan etraftaki  insanları gözlemleyip, insan olmanın gerektirdiği davranışları kendince hafızasında sıralar -ki bunlardan en dikkat çekenlerinden biri, parkta otururken eline bir çift örgü şişi ve yünü alması idi. Öte yandan da film kiralanan mağazada, Junichi’nin yardımıyla film adları da dahil, insana dair kayda değer bulduğu kimi yeni bilgileri, çantasında taşıdığı deftere listeler. Nozomi, birlikte zaman geçirdiği Junichi’den anlaşılması zor, yeni şeyler öğrenir. Yıldızların gündüz de gökyüzünde oldukları halde görünmeyişleri, insanın yaşlanma ve ölüme yazgılı oluşu gibi anlaşılması zor, yeni şeyler. Bu bilgilerle donandıkça, insan olmanın bileşenlerine tek tek talip olup, geçiciliğe avdet etmek, plastik varlığının ötesine geçmek ister. Küçük bir karton ambalaj içinde kendisini satın alan Hideo’nun “Ne kadar şanslısın; hiç yaşlanmayacaksın.”  deyişindeki şansı değil, bir kalp sahibi olmanın faniliğe bağlanmış koduna dahil olmayı diler. O nedenle de yaşlanma korkusu olan kadına, bir karşılaşmalarında gülümseyerek “Yaşlanıyorum ben de!” diyecekti.

Kendisine bir yaşam armağan edilmiş olmasına rağmen bebek Nozomi, akşam Hideo’nun eve geliş saatinden önce gidip yatakta, onun bıraktığı şekilde yerini alırken ve erkeklerin kendisine bakışlarını görürken, durmadan şu bilgiyi yineler: “Ben bir şişme bebeğim ve arzuların tatmini için kullanılan bir aracım.” İnsanlaşma yolunda mesafe kaydettikçe, attığı her adım, gözlemlediği her insan ona hayatın, canlı olmanın yeni bir acısını tanıtır. Yine de ilerlemek ve kemale ermek ister. Acı ve keder; umut ve sevinç ile harmanlanarak solunum sisteminde dolanır. Yaşadığı, yiyecek ardiyesini andıran çöp-evde, histerik şekilde, aralıksız yedikten sonra parmağını boğazına sokup kusan blumik kız, statü kaybına uğrayacağına dair endişelerini anlattığı telefon konuşmalarıyla yaşlanma korkusuyla kıvranan orta yaşlı kadın, çamurdan heykelcikler yapan anaokulu öğrencileri, dehşet saçan dedektiflik hikayeleri aradığını söyleyerek video kiralamak isteyen polis memuru. Her biri Nozomi’nin kafasını çevirdiği yerde havaları alınmış, çaresiz bebekler olarak debelenmektedir. Dev bir sisteme ait kallavi dişlilerin dönedurduğu Tokyo denen makinede, yalnız ve yabancılaşmış insansıları, diyelim birinin çorabının arkasındaki şeritten dolayı,  Nozomi, kendisi gibi sonradan insana evrilmeye çalışan canlılar olarak bile düşünür. Onlarla empati kurduğunda her biri için bir şeyler yapmak ister. Otobüsün arka koltuğunda uyuklayan birine yaklaşıp ona omzunu uzatmak, kadına kırışık kapatıcı bir kozmetik ürünü vermek. Elinden gelen budur. Küçük yara bantları; kocaman yara üzerinde hüzünle parlayan küçük, iğreti armağanlar. Böyle bir şey midir, insan olmak? Yabancılaşmanın vardığı nokta, tam da Adorno’nun tespitini akla getirecek boyuttadır. Evler, insandan ve insani ilişkilerden boşalmış, göğe değmeye meyilli beton kabuklardır ve sahiden “Ev geçmişte kalmıştır.” Yeri gelmişken şunu da belirtmek gerek: Ana izleğe eklenmiş bu küçük yan hikaye fragmanlarıyla film hem sıkıcılık riskinden sıyrılır, hem de modern dünyanın yalnızlık ve yabancılaşmaya dair acı bilgisini Tokyo parantezinden çıkarıp evrensel imajlara çevirir. Burada, Kore-eda’nın oyuncu seçimi ve yönetimine ilişkin üstünlüğüyle olduğu kadar, görüntü sanatlarına gönül vermiş sahici sanatçıların tevazuları üzerinden filme kattıkları zenginlikle de karşılaşıyoruz: Yan hikayelerde yer alan kısacık performanslar için kullandığı artistlerin, Japon sinemasında kendilerini kanıtlamış, meşhur insanlar olması, bizim ülke sinemamızda özellikle sık rastlanan bir durum değil. Halbuki Air Doll’da sözgelimi yalnızca birkaç sahnede görünen polis memurunu Susumi Terajima, yaşlanmaktan korkan kadını Kimiko Yo ve bebek imalatçısı olarak sonlara yakın gördüğümüz kişiyi ise Jô Odagiri oynuyor. Her biri köklü oyuncular kısacası.

Azımsanmayacak kadar çarpıcı sahnenin olduğu bir film Air Doll. İnsan, laf deydirmeden geçmek istemiyor hiç birine, ancak elbette bu harfler marifetiyle çok sıkıcı olurdu. Havası azaldığında, Nozomi’nin göbek deliği üzerindeki tıpayı açıp kendini şişirmesi; Junichi ile yan yana yürürlerken kendi gölgesinin içi boş, şeffaf halini fark edip birkaç adım geriden yürümesi akla ilk gelenlerden. Filmin, beklenmedik bir finale doğru gidişatında, diğer etkileyici, hatta insanın kanını donduran bazı sahneleri  ise izleme keşfine bırakabiliriz. Sözel bakımdan, hikayeye dair önermelerin dillendirildiği; sonradan vekil öğretmen emeklisi olduğunu öğrendiğimiz yaşlı ve yalnız adamla Nozomi arasındaki diyaloglar da çok dikkate değerdi doğrusu. Nozomi, irkiltici Tokyo şehir siluetinin sık yinelenen gökdelen manzarası karşısında, parktaki banklardan birinde oturmaktadır. Yaşlı adam da hemen yandaki diğer bankta. Nozomi’ye, mayıs sineği denen böceği bilip bilmediğini sorar ve başlar anlatmaya: “Mayıs sineği, dünyaya geldikten bir-iki gün sonra ölür. Organsızdırlar, gövdeleri boştur. İçleri tamamıyla yumurtayla doludur. Sadece doğurmak, üremek için dünyaya gelmiş bir varlık. Artık insanlar da farklı değiller yazık ki.” Adamı ilgiyle dinleyen Nozomi, kendisinin de içinin boş olduğunu söyler.  Adam; “Ne hoş tesadüf! Ben de aynıyım!” diyerek gülümser. Nozomi bu defa, kendileri gibi başkalarının da olup olmadıklarını sorar adama. Yanıt şudur: “Şimdilerde herkes öyle! Hele bunun gibi şehirde. Merak etme yalnız sen değilsin içi boş olan!” Sahne bitmeden hemen önce yaşlı adam “Hayat” diye başlayan bir şiirden bahseder: “Hayat…İnoçiva…” Şiirin devamını merak ederken, sahne değişir.

Hikayeye ara verip, filmin sinematografisinde akıllara yer eden enstantaneleri düşününce, Mark Lee Ping-bin’in büyüleyici yeteneğinden birkaç cümle bahsetmek gerekecek. Air Doll’un görüntü yönetmeni olan Tayvanlı sanatçı Ping-bin Lee’yi  daha çok Hou Hsiao-Hsien filmlerinden biliyoruz; özellikle Red Balloon Flight ile. Christopher Doyle ile çalıştığını da kaydetmek lazım. Fakat sinema ile biraz daha uzak ilgisi bulunanlar bile onu, Kar-wai’nin yönettiği  ve yine Doyle ile birlikte çalıştığı In The Mood For Love’daki, şiirsel çerçevelerinden hatırlayacaklardır. Air Doll’da ise cidden Ping-bin Lee kentin ruhunu yakalamayı başaran fotoğraflar ile modern bir masal görüntüsü sunuyordu. Bu filmi ile Kore-eda yalnızca sanatsal başarı değil, aynı zamanda diğer filmlerine nazaran ticari başarı da yakaladı. Elbette bunda görüntü yönetmeninin payı önemli. Çünkü Ozu ilhamlı köklerine bağlı filmografisinde, Kore-eda’nın realite yaklaşımlarına kıyasla Air Doll çok daha gerçeküstü bir anlatımı tercih etmiş görünüyor ve bu karanlık, sürreal masalın farklı bir görsel anlatıcıya ihtiyacı vardı. Nokta odaklı yakın çekimler, kamera açıları ve renk seçimi ile herhalde Ping-bin Lee’den daha iyi bir seçim olamazdı görüntü yönetimi için.

[sws_pullquote_right] Köpeklerden nefret ederim. Sen fark etmeden yaşlanır ve sonra da ölürler. Köpeğinin olması sadece seni daha da yalnız hissettirir. [/sws_pullquote_right] Kore-eda’nın bu filmi için tematik bakımdan Jun’ichirō Tanizaki’nin çalışmalarından ilham aldığı şeklinde değerlendirmeler oldu. Modern Japon edebiyatının kurucularından sayılan Tanizaki, bazı eserlerinde cinsellik ve yıkıcı erotik obsesyonlarla çevrili, oldukça şok edici bir dünya sunuyordu. Bunu yaparken, kimlik, yabancılaşma gibi evrensel temalara da değiniyordu. Yine filmimizi, Air Doll’dan iki yıl önce çekilen “Lars and The Real Girl” ile karşılaştırmak da mümkün. Craig Gillespie’ın 2007 yapımı “Lars and The Real Girl”  filmiyle bilhassa yola çıkılan önermeleri bakımından, çarpıcı benzerlikler taşısa da Air Doll, esasında Gillespie filminin ters köşesinden sürdürür hikayeyi. İlkinde yalnızlığın içeriden anlatımı ve yalnız’ın dış-evren görüsü; ikincisindeyse buna kontrast teşkil edecek şekilde yalnız’ın dış evrenden çekilen fotoğrafı bahis konusu denilebilir sanıyorum. Bana kalırsa, görsel ögelerdeki metaforik benzerlik bir yana, her iki filmin kesişim kümesini en iyi özetleyen sözler, filmimizdeki yaşlı vekil öğretmenin Nozomi’ye söyledikleriydi: “Köpeklerden nefret ederim. Sen fark etmeden yaşlanır ve sonra da ölürler. Köpeğinin olması sadece seni daha da yalnız hissettirir.” Bu cümleler, Lars’ın sevmek için bir nesneyi tercih etme nedenini de özetlemiyor mu? Canlı çiçekler yerine, hiç solmayacak ve bizi güzelliğinden, varlığından hiç mahrum etmeyecek plastik olanlarını tercih etmesini de öyle.

Nozomi, bir akşam, her zamanki vaktinde eve döndüğünde sahibi Hideo’nun kendisine yeni bir şişme bebek alıp ona da “Nozomi” adı verdiğini görür. Junichi’nin yanındayken kendini kanlı-canlı gerçek bir kız olarak görmeye başlamışken, özel olmadığı, benzer kutularla ambalajlanmış fabrikasyon bir ikame arzu nesnesi olduğu acısına toslar yeniden. Hideo’ya bir kalbi olduğunu söyler. Kalbi olmak, acı çekmeye yeterli bir gerekçedir çünkü; belki bu yüzden üstüne basarak söyler: Benim bir kalbim var. Oysa Hideo, tıpkı diğer filmimizdeki Lars gibi, canlı olan her şeyden ürkmektedir. Canlı olan yaşlanır, yargılar, ölerek ya da bir şekilde giderek terk eder. O nedenle Hideo tüm kalbiyle/kalpsizliğiyle Nozomi’nin kalpsiz haline rücu etmesini diler. Ama kalp dediğin, bir kez sahip olunduğunda yok saydırtmaz kendini. Nozomi evden ayrılır ve kendisini imal eden her kimse, onun peşine düşer.

Daha önce, satın alınırken içine konduğu kutu üzerindeki adresten kolayca bebek tasarım ve imalatçısına ulaşır. Orada “Evine hoş geldin” diyerek karşılanır. Kendisiyle neredeyse birörnek yığınla plastik bebek arasında hüzünle gezinir. Bir kısmı artık kullanım dışı olan bu “atıklar”, plastik cesetler halinde öbek öbek durmaktadır. İlk sorusu, neden bir kalbinin olduğudur. Adam; onu kendisinin yaptığını, fakat bunun yanıtını bilmediğini söyler. Hatta neden birer kalbimiz olduğu sorusuna, Tanrı’nın bile kolay yanıt veremeyeceğini. Nihayetinde buradaki bebeklere ne olacağını da öğrenir Nozomi. Onlar bahar geldiğinde çöpe atılacaklar, yerlerine yeni modeller konacaktır. Öğrenir ki öldüklerinde, gerçek insanlarla aralarındaki fark, yakılabilir olan ve olmayan çöpler arasındaki farktan büyük değildir.

Maddesel varlığı içine kilitlenmiş insan, aşk, teslimiyet, öz yıkım, yalnızlık ve yabancılaşmaya dair bu telaşsız hikaye, bana bir de 2008 yapımı Tokyo! adlı üç yönetmen ve üç öykülü filmin ilk segmentini anımsattı. Michel Gondry’nin bu kısa anlatısında genç kız kendini öyle anlamsız, boş ve gereksiz hissetmişti ki en sonunda sert bir metamorfoza uğrayıp, tahta bir sandalyeye dönüşmüştü. Yazının başlangıcında sözünü ettiğim meta-insanlarla dolu bir kafese benzeyen kentsel yaşamın karşısına, Kore-eda’nın Nozomi’siyle insan olma umudunun hangi bileşenleri içerdiği bilgisi kondu biraz Air Doll ile. Donna Bae, bizi başarılı oyunuyla insanlık durumunu keşfetmeye davet etti. İnsanın; sözcüğün ifade ettiği anlamı yitirmiş bir et topuna dönüştüğü dünyada, cansız nesnelerin bizden fazla kalpsiz olmamaklığına davet edildik iki saatlik film boyunca. Sürenin gereğinden biraz uzun tutulduğunu söyleyenler haklı olabilirler. Fakat Japon sinemasının karakteristik sorunu olarak görülebilir o halde filmlerin uzunluğu. Ben yine de bu “uzunluk”u, telaşsızlığın uzantısı olarak algılamaktan yanayım. Bu bakımdan Kore-eda’nın Air Doll ile, video dükkanında film kiralamak isteyen birine, Arıcı adlı filmi sordurtmak yoluyla selam gönderdiği  Angelopoulos’un sineması da biraz böyle telaşsız, sakin bir sinemadır.

Parkta  yaşlı öğretmenin “Hayat…”  diye başlayan sözlerinin  devamını ilerleyen sahnede Nozomi’nin sesinden dinliyorduk: “Hayat, kimsenin tek başına dolduramayacağı şekilde kurgulanmış…Sadece bir başkasının tamamlayabileceği, kendi yoksunluğunu içerir hayat. Dünya; senden gayrı olanların toplamı gibidir…”  Belki de “Hayat; hayata öykünen ticari bir girişim halinde”* işliyor epey bir zamandır, kim bilir! Epeydir kentlerde kimse ölmüyor gerçekten; kimse yaşamadığı için ölmüyor da. Oldukça güçlü işlediğini sandığımız ölüm bürokrasisi bile, artık kentte tavsamaktadır. Plastik torba içinde çöpe atılan cesetler, ölüm bürokrasisinin hiyerarşisini zorlar. ‘Ölüm’ sözcüğü uzak durulan gramatik birçok öcü ihtiva eder. Kimseye “öldü” diyemeyiz. Onlar; bileti kesilenler, toz olanlar, dünyaya gözlerini yumanlar -sanki hep yummamışlar gibi!- aramızdan ayrılanlar -sanki aramızda olmuşlar mıydı?- etkisiz hale gelenler -sanki herhangi bir zamanda etkili olabilmişler gibidir. Yahut  filmimizin vurgusu bakımından ‘yakılabilir’ veya ‘yakılamaz’ diye ikiye ayrılan atık teknolojileri uyarınca onlar; ‘yakılabilir çöp’türler.

Cannes ve Toronto Film Festivali’nde de gösterime sunulan filme dair söylenebilecek son sözler, Air Doll’un postmodern bir anlatı olduğu değil; postmodern algılara sahip, yabancılaşmış insanların öyküsünü anlattığı olabilir: Anlatırken, insan olma ve kemale ermeye dair küçük imler de koyduğu. Filmin alt metnini okurken, hikayenin daha ziyade Japonya’daki kadının sosyal statüsüne atıf yaptığını söylemek, dünyanın geri kalan kadın ve erkekleri için fazla iyimserlik olurdu. Dedim ya; kadın ya da erkek, hepimiz “havalı”yız biraz.

*Roberto Bolano  “Katil Orospular”dan alıntı.