“O, benzerine az rastlanır bir güzelliğe sahip ve cazibesi kadar neşesi de sonsuz olan bir genç kızdı. Ressamı görüp sevdiği ve onunla evlendiği an hayatının uğursuzluk saati çaldı. Ressam, ateşli, çalışkan, sert ve zaten eşini sanatında bulmuş bir insandı; halbuki o, benzerine az rastlanır bir güzelliğe sahip ve cazibesi kadar neşesi de sonsuz olan bir genç kızdı; şen, güler yüzlü, bir karaca yavrusu kadar oyunbaz, her şeye sevgi besleyen, değer veren, yalnız rakibi sanattan nefret eden, yalnız sevgilisini ondan ayıran palet ve fırçalar gibi uğursuz şeylerden korkan bir genç kızdı. Böylece, ressamın kendi portresini yapmak istediğini duyması kız için korkunç bir darbe olmuştu… Gerçekten portreyi görenler, aslına benzeyişinden, adeta bir mucizeden bahseder gibi, alçak sesle bahsediyorlar ve bunun yalnız sanatçının büyük kudretinden değil, o kadar ustalıkla resmini yaptığı güzele olan derin sevgisinden geldiğini söylüyorlardı… Artık son fırça vurulmuş, boya sürülmüştü. Ressam bir dakika, eserinin önünde hayran hayran durdu. Fakat, resme bakarken titrerdi, rengi uçtu, benzi ölü gibi sarardı, ‘Gerçekten, hayatın ta kendisi oldu bu!’ diye haykırdı. Gözlerini birden bire sevgilisine bakmak için çevirdi: Genç kadın ölmüştü.”

E.A. POE “Oval Portre”

 

"İnsan, özünü hep kendine saklayabilir mi?"
“İnsan, özünü hep kendine saklayabilir mi?”

[dropcap size=big]İ[/dropcap]]nsan, özünü hep kendine saklayabilir mi? Demek istediğim, her şeyini paylaştığı halde, bir parçayı alıkoyup, başkalarından daima dokunulmaz tutabilir mi? Ve eğer bu mümkünse, niçin yapacaktır insan bunu? ‘Başkaları cehennemdir’ se ve eğer giderek ‘ben(de) bir başkasıdır’ ise; hatta ben dahil herkes cehennemse, kendime sakladığım o öz, nihayetinde cehennemin dibini boylamayacak mı? Bu, mutlak güvensizliğin en iyi sigorta olduğu yönündeki “düşman dünya” benzetmesinden çok daha öte, ileri bir anlam taşıyor olmalı. Bir defa, öz ve biçim; madde ve ruh gibi Kartezyen ayrımları peşinen kabullenmelisin öz’ünü kendine saklama konusundaki öneriyi değerlendirebilmek için. Başka deyişle,  ‘değişen yüklemlere desteklik eden değişmez gerçeklik’in olduğunu; büyük harfli bir Töz’ün bileşeni olduğunu ön-kabul ediyorsun demektir. İyi de durum eğer böyleyse, zaten onu –istesen de-herhangi biri ile paylaşamazsın. O; senin iraden dışında seni belirleyen ilkedir, alıp satamazsın, üleştirme ya da kaçırma konusu edemezsin. Birinin elini tutmasına izin verdiğinde, maddesel varlığının uzantılarından olan elinden fazlası işgal edilmiyor mu sözgelimi? Sakınımlı alan yalnızca elinin etsel varlığı iken, temasın sende yarattığı duyumun yönü hakkında patron olmaya soyunamazsın.

Jean-Luc Godard’ın ilk dönem filmlerinden biri olan 1962 yapımı Vivre Sa Vie : Film en douze tableaux üzerine düşünürken bu ve benzeri cümlelere gidişim tamamen filmin başlangıcı ile ilgili. Godard’ın  o dönemdeki eşi güzel Anna Karina’nın (Nana) değişik açılardan çerçeveye yerleştirilmiş portrelerini saymazsak, açılış Montaigne’den bir alıntıyla yapılıyor: “Il faut se préter aux autres et se donner a soi-mème”  yani  “Her şeyini başkalarıyla paylaşsan da, özünü kendine sakla.”Montaigne’in ciddiyetle salık verdiği özünü saklama  bir bakıma, Godard’ın “12 tabloluk bir film” alt başlığı ile anlattığı hikayenin ana karakteri Nana göz önüne alınınca sarkastik bir hale dönüşüyor: Özünü saklamak Nana için mümkün mü?

Nana adının edebiyat ve sinema dünyasında yapacağı muhtemel çağrışımların tamamını haklı çıkaran bir hikaye bu. Başta Emile Zola’nın yaklaşık yüz yıl önceki Paris’inde bizi tanıştırdığı, meşhur romanı ile aynı adı taşıyan kibar fahişe Nana. Sonra, 1926’da Jean Renoir’ın Zola uyarlaması olan Nana. Vivre Sa Vie’de de Godard’ın ana karakteri olan Nana’nın; sıradan bir plak mağazasında tezgahtarlık yapan Nana’nın fahişeliğe doğru evrilen hayatından kesitler sunuluyor. Son derece tanıdık ve basit bir hikaye. Filmi de hikayeyi de diğerlerinden farklı ve değerli kılansa, aslına bakılırsa en özet cümleyle, ona Godard elinin ve dilinin değmiş olması.

jean-luc-godard

[dropcap size=small]G[/dropcap]odard sinemasını tanıyanlar, onun analitik yanını fark etmiştir. Vivre Sa Vie’de de 12 ara başlıkla fragmanlara ayrılıyor hikaye: Başında ve sonunda Michel Legrand tarafından yapılan müziğin tekrarlı duyurulduğu, çarpıcı 12 Tablo. Finalde ise bu fragmanlardan her birinin birer tablo olarak adlandırılışına hak veriyoruz. Parçalı anlatıyı, ara başlıkları seviyor Godard. Ama bu filmde, deyim yerindeyse, fırçasını Brechtyan anlatı tekniğinin yabancılaştırma  inceliklerine dek uzatıyor. Diyalogların en can alıcı yerlerinde karakterin durduk yerde kafasını hafif yan çevirip doğrudan kameraya bakmasından tutun, bazan belgesel-drama tarzına yaklaşan biçem denemelerine dek bu oldukça başarılı hissettiriliyor. Godard yabancılaştırma girişimlerini, seyirciyi dilediğince hikayeye dahil etmek ve uzaklaştırmakta kullanırken,  görsellik-işitsellik dengesini şaşırtıcı biçimde sarsar aynı zamanda. Son dönem izlediğim Leigh’in Naked adlı filmini saymazsak, bugüne dek izlediğim filmler içinde, aynı zamanda bende bir kitap okuduğum hissi uyandıran çok fazla film anımsamıyorum. Film ilerledikçe mevcut göndermeleri üst üste koyuyorsunuz ve Godard’ın düpedüz  siyah-beyaz, “sesli bir sessiz film” çekmeye giriştiğini; bunu açıklayıcı uzun bölüm başlıkları dışında da sürdürdüğünü görüyorsunuz. Godard bu hissi; kelimeleri görüntünün etine gömülmüş tırnaklar halinde hikayeye yerleştirmek marifetiyle, dahiyane biçimde başarıyor. Bernard Queysanne’in Un Homme Qui Dort/Uyuyan Adam’ı da söze ağırlık vermiş bir filmdi, üstelik sadık bir Perec uyarlamasıydı fakat kategorik ve biçimsel açıdan Vivre Sa Vie’den oldukça farklı olarak bunu bir “dış ses” aracılığı ile yapıyordu. Hatta başta Sontag’ın bu film üzerine yaptığı analiz olmak üzere pek çok eleştirmen tarafından Godard, görsel estetiği bir kenara itip, söz ağırlıklı bir film yapmakla itham edilmişti. Ki bana sorulursa bu son derecede anlamsız ve temelsizdir.

Vivre Sa Vie’de gelecek sahnenin olagelişi hakkında fikir veren betimleyici uzun başlıklara geçmeden önce, Nana’nın hikayesini kısaca özetlemek lazım. Dikkatli izleyicilerin fark edeceği küçük ayrıntı cümleleri gösteriyor ki, Nana ilk sahnelerden birinde kafede buluştuğu Paul ile evlidir ve çocuğu vardır. Kocasını-her ne sebeple ise-terk etmeden önce, Paul’ün ailesiyle birlikte yaşamaktadırlar. Paris’in arka sokaklarından birinde bakımsız bir oda kiralar. Plak satan bir mağazada çalışmaktadır, ancak kirasını bile denkleştirememektedir.Fotograflar çektirip dergilere yollar, tiyatrolarda ufak roller kapmak için çırpınır. Ayrıca sinemaya da meraklıdır Nana. Onun için gününü anlamlı kılan tek eylem belki de bilet alabilecek parası olduğu zamanlarda, sinemaya gidip film izlemektir. En yakınlarından kira için borç para bulmayı dener. Fakat kimse borç vermeye yanaşmaz. Tüm bunlar olagelirken, Nana’nın varoluş sancıları çektiğine tanıklık ederiz. Sokaklarda başıboş dolaştığı günlerden birinde köşe başlarındaki fahişelerden biri sanılır ve bu sanıyı değiştirmek için en ufak çaba göstermez. Böylelikle bu işler için ayarlanmış bir otel odasında bulur kendini. Sonrası? Sonrası tesadüf gibi görünen bir karşılaşma onu muhabbet tellalı Raoul ile bir araya getirir. Nana Kleinfrankenheim artık, kaldırımlarda müşteri ayırt etmemesi öğüdünü almış olarak bekleyen bir fahişedir. Nana’nın neden fahişe olmayı seçtiğini bilemeyiz, onu haklı ya da haksız bulmak gibi bir yargı zemini sunmayı reddeder hikaye. Yalnızca incelikli ayrıntıları atlamadan bize gösterilen Paris sokakları eşliğinde, bir kadının “hayatını yaşama”sı konusundaki ironi ile yüzleştiriliriz, o kadar.

"Özünü saklamak Nana için mümkün mü?"
“Özünü saklamak Nana için mümkün mü?”

Tablo bir: Bir bistro- Nana Paul’den ayrılmak ister – Tilt Masası

Nana Paul ile buluşur. Arkası aynalı bar sandalyelerinde sırtları kameraya/bize dönük olarak oturmaktadırlar. Arada yalnızca aynaya yansıyan bulanık görüntüleri ile yüzlerine çok uzaktan bakarız. Yönetmen, sahnenin fazla yakınına gelmemize izin vermez. Kısmen rontgenlemekteyizdir  ve daha çok da kulak kesilmişizdir konuşmaları duymak için. Nana, kocası olduğu anlaşılan adamdan ayrılmak istediğini söyler. Konuşmanın sonlarına yakın tilt oynarlarken adam kısa bir hikaye anlatır. Paul’ün babası öğretmendir . Babası  öğrencilerine en sevdikleri  hayvanı tarif etmek üzerine bir ödev vermiştir. öğrencilerden biri kuşu tarif eder: “Kuş; bir içi, bir de dışı olan bir hayvandır. Dışını kaldırırsanız, içini görürsünüz. İçini kaldırırsanız, ruhunu görürsünüz.” Nana ile Paul vedalaşıp ayrılır.

Tablo iki: Plak dükkanı – 2000 Frank – Nana kendi hayatını yaşar

Nana’nın çalıştığı plak dükkanındayız. Dışarıda Paris sokaklarında insanlar akmaktadır. Dükkana giren müşteriler, tezgahtarlar; Nana iş arkadaşından da tıpkı Paul’den istediği gibi 2000 Frank borç ister kirası için. Alamaz.

Tablo üç: Kapıcı – Paul- Jeanne d’Arc’ın Tutkusu – Bir gazeteci

vivre-sa-vieNana İş çıkışı evine döndüğünde, kapıcı tarafından odasına girmesi engellenir. Çünkü birikmiş kira borcu vardır. Işıklı caddelere yönelir, bir sinemaya girer. Sinema perdesinde Maria Falconetti’nin yüzünün klasik yakın plan bir çekimi yansımıştır. Bu, Danimarkalı asıllı Carl Theodor Dreyer’in 1928’deyönettiği sessiz film La Passion de Jeanne d’Arc’dır. Jeanne rahipler tarafından sorgulanmaktadır, birazdan ölüm cezası uygulanacaktır. Birden Antonin Artaud’nun yüzüyle karşılaşırız.  Filmi izleyen Nana ağlamaktadır. Nana Jean D’arc izler; biz Nana’nın izleyişini izleriz. Godard ise filmi bitirince muhtemelen topumuzu birden izler, gülümser. Aynada çoğalan yansıları bir çuvala doldurup, yeni hikayeler peşine düşer.

Sinema çıkışı Nana bir fotografçıyla ayarlanmış buluşmasına gider. Adam, ona yarı çıplak fotograflar çektirip dergi ve tiyatrolara yollarsa, günün birinde oyunculuk konusunda şansı olabileceğini söyler. Nana ondan da borç ister, alamaz yine. Kafeden birlikte çıkarlar. Gazeteciyle aralarında tam olarak ne geçtiğini göstermez yönetmenimiz.

Tablo dört: Polis- Nana sorgulanır

Bu bölümde Nana hırsızlık ithamıyla karakolda sorgulanırken görülür. Yine Brechtyan anlatının işe koşulduğu bölümlerden biri. Nana’yı daha çok boynu ve yüzü görülecek şekilde portre halinde yakın çekim çerçevelerinde görüyorken, onu sorgulayan kişinin yalnızca sesini duyarız. Böylesi çekimler ve geniş açılı Paris sokak görüntüleri başta olmak üzere, film boyunca görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın ustalığı karşısında insan şapka çıkarmak ister. Godard’ın isteğiyle  Anna Karina yüzünün sık sık sanatsal yakın plan çekimleri, ondan neredeyse efsanevi bir ikon yaratır.

Tablo beş: Uzak caddeler – İlk adam – Otel odası

Nana caddenin birinde bekleyen fahişelerden biri zannedilir. Yabancı adamla otel odasına girer. Fiyatını söyler, penceredeki perdeyi çekerek iyice kapatır ve yine Godard bu kadarından daha fazlasını seyircinin izlemesine sinemasal yollarla mani olur. Bir bakıma bu teknik, izleyici ilgisini hem canlı tutan bir etki, hem de sürekli filmdeki hikayenin bir parçası değil de, bir dış izleyici olduğumuzu anımsatan etki yarattığı için çarpıcı biçimde kısmi rontgenleme ile yetinilir.

Tablo altı: Yvette – Banliyöde bir kafe – Raoul – Makineli tüfek ateşi

Bölüm, filmimiz içinde en dikkat çekici parçalardan biri bana kalırsa Bu tabloda Nana, geniş pencereleri caddeye bakan kafede eski bir arkadaşı olan Yvette ile konuşuyor. Kocası tarafından terk edildiğini, çocuklarıyla kalakaldığını anlatıyor ve geçimini fahişelikle sağladığını anlıyoruz. Yvette; “Hayat çok kasvetli, ama benim hatam değil” diyor. Kendine sorular sorup, ontolojik yanıtlar geliştiren Nana, bu bölümde felsefenin de kadim meselelerinden birine değinecek şekilde saptamalar yapıyor;

“Bence yaptığımız her şey bizim sorumluluğumuzda, özgürüz çünkü. Elimi kaldırıyorum, ben sorumluyum. Başımı çeviriyorum; ben sorumluyum. Sigara içiyorum ben sorumluyum. Üzgünüm, ben sorumluyum. Bazan sorumluluğu unutsam da, hayat bu. Ve özgürlükten kaçış yok. Hayatın tadını çıkaracaksın bu durumda. Ne de olsa sonunda her şey, olacağına varıyor. Mesaj, mesajdır, tabak tabaktır, erkek erkektir. Ve hayat hayattır.”

Bir ara kafe dışından makineli tüfek sesleri duyulur, insanlar dışarı bakıp kaçışırlar, Yvette’in kafeye girerken selamlaştığı Raoul da kaçar. Nana oradan koşarak ayrılır ve başka bir kafeye gider. Aslında birden bire sahnenin ortasında peyda olan silah sesleri, başlangıçta hikaye içinte bağlantısız gibi dursa da, finale yakın Godard bu görüntüleri metnin bileşenlerinden biri haline getirmeyi başaracaktır.

Tablo yedi: Mektup – Tekrar Raoul – Champs Élysées

Arkasında Paris sokaklarını gösteren dev bir posterin asılı olduğu kafede Nana muhtemelen genelev patroniçesine tane tane mektup yazmaktadır. Mektup bitince Raoul içeri girer. Raoul, Yvette’i de pazarlayan bir muhabbet tellalı. Nana ile adam sohbet etmektedir. Nana Raoul’a kendisinin özel bir kadın olup olmadığını sorar. Raoul; “Bence dünyada üç tip kadın vardır. Yüzünde tek bir ifade taşıyanlar, iki ifade taşıyanlar ve üç ifade taşıyanlar.” diye yanıtlar.

Raoul, Nana’nın mektubu yazma nedeninin daha çok para kazanmak olduğunu öğrenince, ona bu konuda “yardım(?)” etmeye karar verir. Birlikte Champs Élysées’nin ışıkları arasına karışırlar: “Şehir ışıkları yükseldiği zaman fahişenin sonsuz yolculuğu başlar.”

Tablo sekiz: Akşamüzerleri – Para -Düşüş – Haz – Oteller

Bu bölüm, adeta bir belgesel-drama karışımı halinde ilerliyor. Muhabbet tellalı Roul, Nana’nın fahişeliğin incelikleri, kazancı ve yasal zorunlukları hakkında sorularını cevaplarken, dönemin Fransız toplumunu belirleyen ahlak, sağlık ve hukuk sistemi konusunda tastamam didaktik bilgileri ilk ağızdan dinliyoruz: İlgili yasalar, yönetmelikler, yaygınlık kazanan genel uygulamalar, fiyat aralıkları… Raoul’un brifingi sürerken bir yandan da fahişeliğin otel odaları, kaldırımlar ve kamusal alanlarda sürdürülebilirliğine ilişkin bir dizi kısa çekim  eşlik ediyor sözlere. Bir fahişe sözgelimi yaşadığı hukuksal sorunlar konusunda öncelikli olarak müşterisine başvurur yardım almak üzere. Çünkü hukuk yürütücüleri ve takipçileri de fahişenin müşterileri arasındadır.

Bilhassa bu tablo başlığında sunulan perspektifin güçlü vurgusu, Vivre Sa Vie’yi politik bir film olarak değerlendirmeye olanak veriyor. Bir kadın neden fahişe olur? Erkek bakışı altında, diyelim bir fotografçının bastığı deklanşör karşısında, bir ressamın tuvali ve fırçası karşısında, bir yönetmenin kamerası karşısında, bir kocanın süzen ve bedensel haz talep eden bakışı karşısında, kadın fahişelik durumuna arz yaratan bu zincirleme “güzellik-haz-erk ve arzu nesnesi” diktası karşısında fahişe olmaktan hiç kurtulabilmiş midir ki esasında? Temel ekonomi-politik dönüşümler için kılınızı bile kıpırdatmazken, dahası erkek erkini pekiştirmekte sınırsız bir kullanışlılık sağlayan fahişelik durumunu meslek olarak onayıp, üzerinden vergi alırken, ahlak ahkamları kesmek riyakarlıktan başka ne anlama gelebilir? Godard’ın film boyunca kullandığı bu fahişelik eğretilemesi, kadınlık durumuna dair afallatıcı bir analizin yordamı. Ancak küçük bir ayrıntıyı ihmal etmeden: Kadınlık durumunu tanımlayan, kadının koordinatlarını belirleyen akıl da, yasa da ihtiyaç ve talep de tamamıyla erkeklik durumunun ne’liğine, nasıllığına götürüyor bizi. Eğer fahişelik önlenemez kadınlık durumlarından birine tekabül ediyor ise bir toplumda; orada erkeklerin de durumu apaçık ya muhabbet tellallığı olacaktır, yahut “müşteri”.

Vivre_sa_vie_large

Tablo dokuz: Genç bir adam- -Luigi-Nana mutluluğu sorguluyor

Raoul Nana’yı hafta sonları sinemaya götüreceğine söz vermiştir. Ancak, kafede bir arkadaşıyla buluşması gerektiğini söyler. Birlikte kafeye giderler. Üst katta Raoul arkadaşı olan adamla konuşurken, Nana bilardo oynayan genç erkeği görür. Bu Luigi. Nana müzik kutusuna para atıp bir şarkı çalar ve bilardo masasının etrafında şen şakrak dans etmeye başlar.

Pazar günleri sinema salonları hınca-hınç doludur. Kamera, o salonlardan birinin kapısında uzun kuyruklar oluştuğunu gösterirken, afişe de yaklaşır bir an. Sinemada oynayan film, Truffaut’nun Jules et Jim’idir. Böylece Godard, aynı dalgadan olan meslektaşına da selamını yollar.

Tablo on: Kaldırımlar – Bir adam – Mutlulukta neşe yoktur

Nana kaldırımda müşteri bekliyor. Farklı talepleri olan adamlar artık onu hiç şaşırtmıyor. Nana’nın işi bu; işini yapıyor, iyi para kazanıyor ve hayatını yaşaıyor. Nana’nın zaten yaşayacak başka bir hayatı yok, yalnızca kendi hayatı elindeki: Ucuz oteller, bazıları Nana’nın tanımladığı gibi korkunç adamlar, Paris manzaralı posterlerin gölgesinde kafe masaları. Nana’nın hayatı bu; özü de.

Tablo on bir: Place de Chatelet – Bir yabancı – Tesadüfi  filozof Nana

Bu bölüm de yine filmin en çarpıcı ve kayda değer parçalarından. Kafedeyiz. Nana beyaz kürk yakalı şık bir manto giymiş, girip oturuyor bir masaya. Yanda kitap okuyan bir adam var. İzin alıp, adamın masasına gidiyor. Nana’nın kafede konuştuğu adam, bir oyuncu değil, aslında dil felesefecisi  olan Brice Parain. 1971’de ölen Brice Parain aynı zamanda Godard’ın okul yıllarından felsefe hocası.

Nana ile filozof arasında bir konuşma başlıyor: “Ne söylemek istediğimi bilirim, neden söylemek istediğimi de bilirim; ama konuşma zamanı geldiğinde hepsi uçar, doğru kelimeleri bir türlü bulamam.” diyor Nana. Yabancı, bunun herkesin başına geldiğini söylüyor:

“Üç Silahşörleri okudun mu? Orada bir Porthos vardır. Uzun boylu, güçlü, biraz da aptal biridir. Hayatı boyunca derinlemesine düşünmemiştir. Günün birinde mahzenin tekine bomba yerleştirip, orayı havaya uçurması gerekmektedir. Bombayı yerleştirir, fitili ateşler ve sonra da yıkıntının altında kalmamak için koşarak uzaklaşır elbette. Ama tam o an birden düşünmeye başlar:  Koşarken adımlar bu kadar seri bir şekilde birbirini nasıl takip etmektedir? İşte bu düşünce yüzünden donar kalır, hareket edemez, ilerleyemez. Bomba patlar o arada, mahzen üzerine çöker, güçlü omuzlarıyla direnmeye çalışsa da birkaç gün içinde ölür. “

“Bence hayat kolay olmalı. Sizin bu hikayenizse korkunç”

“Evet ama, insan bir süreliğine de olsa yaşamaktan feragat ettiğinde ancak konuşmayı öğrenir. Bedel budur.”

“Yani konuşmak ölümcül müdür?”

 “Konuşmak, neredeyse bir yeniden doğuş demek. Yani bir insan konuşabilmek için, yaşamın konuşma olmayan bölümünden geçiş yapmalıdır. Demek istediğim insanı düzgün bir şekilde konuşmaktan alıkoyan şey, yaşamdaki bu konuşmak/yaşamak ikileminin farkında olmayışı. Sessizlikten konuşmaya, bu ikilem arasında gider geliriz. Gerçek anlamıyla konuşmak, düşünmektir. Sözcükler olmadan düşünemeyiz çünkü. Düşünmektir ama, bu taraf insana günlük yaşamdan bir ara tümüyle sıyrılmayı şart koşar.”

“Aşkın, hayatın tek gerçeği olması gerekmiyor mu?”

 “Bunun için aşkın, hep aynı gerçeği ifade etmesi gerekir. Bugüne kadar hiç aşık olduğu şeyin ne olduğunu bilen birine rastladın mı? Hayır. Yaptığın tek şey, keyfi seçimlerde bulunmaktır. ‘Seviyorum’ kelimesi, fütursuzca sarf edilir çoğu zaman. Neyi sevdiğinden emin olmanı sağlayacak tek şey olgunluktur. Doğruyu aramak. İşte yaşamın gerçeği bu. Aşk; eğer gerçekse, ancak o zaman bir çözüm olur.”

Tüm bu konuşmalar süregelirken, Nana kafasını çevirip bilerek kameraya bakar.  Aslında daha çok seyreden güruhun gözüne bakar. Bize; sınırı aşmamamızı, orada durup dinleyebileceğimizi, fakat fazlasını talep etmenin budalalık olacağını sezdirircesine bakar.

Tablo on iki: Tekrar genç adam – Oval portre – Raoul Nana’yı takas eder

Böylece son bölüm olan 12. Tabloya geliyoruz. Nana’nın para karşılığında kadın tacirlerine takas edilmek için götürüldüğü sahnenin bir öncesinde, kafede bilardo oynayan genç adamı görüyoruz yeniden: Luigi. Nana’nın sevgilisi artık Luigi. Duvara yaslanmış, yüzüne iyice kapattığı kitaptan bir şeyler okuyor Nana’ya Luigi’nin elinde tuttuğu kitabı rahatlıkla görebiliyoruz:  Edgar Allan Poe‘ye ait Oeuvres Completes / Toplu Eserler’in  Baudelaire çevirisi. Nana belki de hikaye boyunca yüzünde en hüzünlü ifadeyle pencere önünde Luigi’nin okuduklarını dinliyor. Yalnızca kafasına, yüzüne odaklanıyor kamera. Küçük odanın içinde Poe’nun “Oval Portre” adlı en kısa ve belki de en etkileyici öykülerinden birine ait cümleler yankılanmaktadır. Bu öyküde Poe, yaralanan bir adamın, uşağı ile birlikte sığındığı terk edilmiş bir şatoda geçirdiği bir geceyi anlatıyordu.: Adam, gece boyu mum ışığında, duvarlara asılmış tabloları inceliyor ve yanı başında bulduğu bir kitaptan; bu tablolara ait öyküleri okuyordu. Tam uyuyacağı, şamdanı söndüreceği esnada, köşede gölgeler arasında daha önce farkına varmadığı bir portreyi görüyor ve afallıyordu. Bu oval çerçeveli, altın yaldızlı portre, kadınlığa henüz geçmekte olan genç bir kızın portresiydi. Adam oval portreden fazlasıyla etkilenmiş ve durumunu şöyle açıklamıştı: “Beni bu kadar etkileyen şey, ne eserin yapılış tarzı, ne de o çehrenin sonsuz güzelliğiydi. Portrenin büyüsünü, sanki gerçekmiş izlenimi veren ifadesinde bulmuştum.” Hemen sonra adam, yanındaki kitaptan, oval portreyi anlatan öykünün sayfasını buluyor ve okumaya başlıyordu. Biz de öykü içinde öykücükler anlatmayı seven Poe’nun öykü tüneline giriyorduk.Yazımın başındaki epigraf da, işte bu öykü içindeki öykünün bir parçası ve finali idi.

Poe-Edgar-Allen

[dropcap size=big]P[/dropcap]oe’nun sanatı ne şekilde gördüğünü anımsayalım: Ona göre sanat, ‘güzelliğin ritmik yaratımı’ idi bir manada. Ve ne diyordu Poe; “Dünyadaki en şiirsel tema,  güzel bir kadının ölümüdür.” Hülasa sanatçı üretim becerisini, katledişteki maharetinden türetiyor. Bir fotografçı, bir yazar, bir ressam, bir yönetmen ya da bir muhabbet tellalı, “güzel” ilan edilen ve tanımlanıp fırça darbelerine maruz kaldığında birdenbire nesneleşen, hayatiyetini yitiren şeyin parsasından beslenen birer vampir haline geliyor bu durumda. Güzel’in kanını emmek, onu öldürmek, çemberin tamamlanması için mukadder o halde. Velev ki çemberin çarkını biri/birileri bozmaya. Tam burada 11. Tabloda filozof Brice Parain’in Nana’ya söyledikleri geliyor akla: “İnsan bir süreliğine de olsa yaşamaktan feragat ettiğinde ancak konuşmayı öğrenir. Bedel budur.”

Luigi Oval Portreden satırlar okurken onun ağız hareketlerini göstermez kamera. Bunun başlıca nedenlerinden biri, okuyucu-ses’in yabancılaştırma efekti ise, diğeri Godard’ın muzipliği belki. Çünkü Poe okuyan ses,  bizatihi Godard’ın kendisi. Eminim sesini tanımayanlar için, başlangıçta bana olduğu gibi bu tatlı bir sürpriz olacaksa da, Susan Sontag’ın analizinde bu ayrıntıya çemkirdiğini; filmin bütünlüğüne zarar verici bir etki yarattığı iddiasını dillendirdiğini anımsıyorum. Oysa, nasıl ki Poe öykü içinde öyküler anlatmayı seven öykü büyücüsüyse; Godard da parçalı anlatımı, fon-bozucu efektleri, alışılmamış kurgu bileşenlerini seven, bu yolla sinematografiye devrimsel hamleler kazandıran bir yönetmen. Sontag’ın bunu görmezden gelişine şaşıyorum. Kaldı ki size kim söyledi Godard’ın beylik anlatı bütünlüğü ilkesini hedeflediğini? 12 tablo; 12 fragman halinde anlatılan hikaye finalde bizi su damlasına benzeyen bir doğallıkla Poe öyküsünün içindeki terk edilmiş şatoya akıtıyor. Duvardaki tablolara bakıyor ve onlara dair öyküler okuyoruz. Biri belki fazlasıyla etkiliyor bizi, onun üzerine düşünüyoruz. Halbuki aynı yüzün bir bıçakla parçalanmış kesitleri bunlar. Ve o koca köhne şato dünyanın kendisi; duvarlarsa zaman, anlar bileşkesi.

Sesli Bir Sessiz Film: Önce Söz Vardı

12. Tabloda, Nana ile Luigi arasında geçen bazı konuşmalarda yönetmen bilerek sesi kapatıyordu. Burada yalnızca dudaklarını kıpırdattıklarını ve altyazıyı görüyorduk. Seyredenler olarak sesten dışlanmak, o iki kişi arasında konuşulanların özel olduğu vurgusu idi bir bakıma.Yazının bir bölümünde Godard’ın yaptığı bu işi “sesli bir sessiz film” olarak değerlendirişimi yineleyeceğim şimdi. Bu, göründüğünden de zor bir girişim. Bir yandan koca puntolarla bölüm başlarına koyduğunuz betimleyici başlıklarla hikayeyi adeta özetleyecek ve izleyenin merakını makaslamayı göze alacaksınız; diğer taraftan da sonunu, gelişimini en vurucu noktalarından bildirdiğiniz hikayeyi nasıl başarıyorsanız artık, son dakikasına dek heyecanla izlettirebileceksiniz. Godard bu ikilemin altından nasıl kalkabildi? Bazı eleştirmenlerce, gelmiş geçmiş en etkileyici filmler listesine konulan Vivre sa Vie, sonuna dek bunu hak ediyor. 12. Tabloda Nana’nın arkasındaki duvara raptiyeyle tutturulmuş Elizabeth Taylor portresinden tutun, boş metal askılığın üzerine düşen Nana gölgesini izlediğimiz sahneye kadar her ayrıntı çarpıcı. Geniş gönderme skalası bir yana, her bir tablo neredeyse bir filme bir hikayeye ilham olacak kadar zengin.

Marcel Sacotte’in bir kitabından senaryolaştırmıştı Godard bu filmin metnini. Evet Anna Karina eşi idi, çalkantılı bir ilişkileri vardı. Filmi, Jean Luc’un Anna’ya kendince yazılmış bir çeşit aşk mektubu olduğunu söyleyenler oldu. Kendi hayatlarından kesitler sunduklarını düşünenler oldu. Film boyunca Nana’nın hayatına giren, sırtını görüp yüzünü pek görmediğimiz kocası Paul dışındaki üç adamdan biri fotoğrafçı, diğeri muhabbet tellalı, üçüncüsü de Poe hikayeleri okuyan genç adamdı. Godard bunlardan hangisiydi diye soranlar oldu. Bir yönetmen olarak Nana’nın, yahut anagramı da olan Anna’nın yüzünü çerçeveye yerleştiren o değil miydi? Sonra onun plastik güzelliğini banda kaydedip seyre sunan? Onun bedeninden beslenen ressam? Elbette bir bakıma hepsi idi. Ama finalde arzusunu Luigi’ye Poe’dan Oval Portre’yi okutan sesin kendisi olarak belki de en fazla Luigi olma yolunda kullandı Godard: Her biri olan ve tüm bu olumsallıkları listeleyip gözleyen, gözleten adam.

Vivre sa Vie, duygusal bir film bir yanıyla. Aşksız tensel teması görünür kılıp, aşkı da ters köşeden işaret eden bir aşk filmi aynı zamanda. Son tabloda Luigi Nana’yı kendisiyle birlikte aynı evde yaşamaya davet ediyordu ve kuşlar gibi cıvıldaşarak sarmaş dolaş olduklarında Nana muhabbet tellalı Raoul ile konuşup işi sürdürmeyeceğini söylüyordu. Fakat aynı zamanda bu film, paranın, şiddetin ve erkin de filmiydi. Bir çemberden geçip diğerine dahil olmanın Nana’nın zannettiği kadar kolay olmadığının hikayesi. Kadınlara dair trajik bir hikaye. Erkeklere dair dürtükleyici bir hikaye; bu yönleriyle de son derece politik bir hikaye. Yazınsal bir cüret ediş. Son olarak bir tür sanat tanımlama girişimine Poevari dikkat çekme filmiydi. Hikaye de zaten Poe’nun arzusuna uyacak şekilde şiirsel bir finalle sona erdi: “Dünyadaki en şiirsel tema,  güzel bir kadının ölümüdür.”