Futuristika!

Fotoğraf günümüzde herkesin icra edebileceği bir sanata dönüştü. Cümle ilk okuyuşta kötü gelse de kulağa bir bakıma da iyi aslında. Cep telefonları ile başlayan fotoğraf hayatını profesyonel makine ile sonlandıran insanlar bir elin parmaklarını geçmeyecek olsa bile yine de bazı şeylere inanmak hala güzel. Nasıl ki, anlattıklarımız karşımızdakinin anlayacağı kadarsa, fotoğrafın gösterdiği de bakanın gördüğü kadardır. Bu yazı da sanırım benim yazdığım kadar ile kalacak. Hepimizin bildiği fotoğrafa bir de benim bildiğimi sandıklarımdan bakalım…

Fotoğrafın kullandığı ilk kodlama kadrajıdır. Fotoğrafçı, çekmek istediği kare ile sınırlandırdığı alan sayesinde bize bir şeyler anlatmak ister ve bunu yaparken de diğer alanları bilinçli olarak seçmez, kadrajının dışında bırakır. Peter Burke “Tarihin Görgü Tanıkları” adlı kitabında fiziksel duruş noktası kadar sanatçının “zihinsel duruş noktası” olarak adlandırılabilecek açıya da değinerek, fotoğraflarda ve tablolarda “bakış açısı”nın hem kelime anlamıyla hem de mecazi anlamıyla önemine işaret etmiştir.

John Berger fotoğrafın propaganda açısından silah olarak kullanıldığını söylemektedir. Berenica Abbot ise fotoğrafın bir katalizör olduğunu ve toplumu düşünmeye dair harekete geçirmeye itecek güce sahip değilse işe yaramaz olduğunu savunmaktadır.

Her bir fotoğraf yalnızca bir parça olduğundan, bir fotoğrafın ahlaki ve duygusal ağırlığı onun nereye sıkıştırlımış olduğuna bağlıdır.

Kadrajın yanı sıra fotoğrafın dokusu da mesaj içerir. Fotoğrafı hangi boyda bastırdığınız ya da hangi renk skalasını tercih ettiğiniz de sizin yaşanmışlıklarınızla ilgili bir seçimdir. Sarah Graham Brown yumuşak kahverengi tonlarında bir baskının bize ‘mazide kalanlar’ı hatırlatıp huzurlu bir hava yarattığını, siyah beyaz bir fotoğrafın daha sert bir şekilde ‘katı gerçeklik’ hissi verebileceğini düşünür. Bu şekilde bize verilmek istenen mesaj bizi sunum şekliyle rahatsız da edebilir, huzur da verebilir. Çok şiddetli bir mesajın sunum şekli mesajın kendisi kadar etkili olabilmektedir. Burada da Marshall McLuhan’a selam etmek isterim; “The medium is the message.“

Fotoğrafın sunum şeklinin dışında içeriği de bize çeşitli mesajlar verebilmektedir. Bunun en başarılı örneği ise portre fotoğraflarıdır. 2002 senesinde Ara Güler “100 yüz” adlı bir sergi açtı. Sanatçıların ve edebiyatçıların, fotoğrafın içinde bulunan nesnelerle bütünleşerek nelerin öne çıkarıldığına dikkat edersek fotoğrafın içindeki nesnelerin, fotoğrafı çekilen kişiyle ilgili olarak bize bir sürü şey anlatabileceğini farkederiz. Ara Güler’in bir portresini örnek vermek gerekirse; karede Ara Güler’i görürüz ve arkadaki bir duvarda karısının bir fotoğrafı asılıdır. Burdan yapılan en genel okuma Ara Güler’in hayatında karısının yadsınamaz bir yeri olmasında rağmen hiç bir zaman göz önünde olmamasıdır.

Yine Peter Burke “Tarihin Görgü Tanıkları” kitabında şöyle yazmıştır; “… portre, ‘açık sözlü’ makinenin her şeyi olduğu gibi çektiği fotoğrafın yağlıboya dengi olmaktan ziyade, sosyolog Erving Goffman‘ın deyişiyle “ben”in sunumunu”nun bir kaydıdır ve bu süreçte sanatçı ile poz veren danışıklı dövüş içindedirler” der.

Fotoğrafların en çok kullanıldığı araçlar ise basın sektörüdür. Dergiler ve gazetelerde gördüğümüz bütün fotoğraflar editörlerin insafına kalmıştır. Çoğunlukla bunu belirleyen derginin sahip olduğu çizgidir. Burada çizgi derken geniş bir anlamdan bahsetmiyorum, bahsedemiyorum zira yazılı basın da kendisini sattırmalı ve fotoğraf editörlüğü ülkemizde daha emekleme zamanlarını yaşıyor bence. Ama en azından dergilerin de gazeteler gibi gündemi takip etmeli ve oluşturması gerektiği konusunda hemfikiriz.

Ahmet İmançer “Gazete Haberlerinin Sunumunda Sözel Ve Görsel Unsurların Kullanımı” adlı yazısında gazetede hangi haberin yer alacağı, hangi pozisyonda olacağı (manşet, sürmanşet, sayfa, devam sayfası vb. gibi), ne kadar yer işgal edeceği, her birinin nasıl bir etki yaratacağı önemlidir. Bunları belirleyen ise “yayın kimliği” ve “yayın politikasıdır” der. Tabi ki burda da yadsınamayacak bir güç hiyerarşisi vardır ama şu anda üzerinde duracağımız konu dergilerin sahip olduğu çizgiler ve editörlerdir.

Fotoğrafların, editörlerin insafına kalmış olduğunu söylediğimiz zaman buna çözüm olarak “fotoğrafçının kendisi en iyi editördür” demek yanlış olur. Fotoğrafçı ister istemez çektiği fotoğrafla duygusal bir bağ kurduğu için seçtiği fotoğraflar kendi kodlama düzeneği içinde bize sunulacaktır ama editör elinden geçen fotoğraflar dergilerin çizgisi bağlamında bize sunulacaktır. Editörün, fotoğrafçının kendisine nazaran çok daha nesnel olduğunu varsayabiliriz.

Mesela “National Geographic” Mostar Köprüsüyle ilgili bir haberi yayınlarken, haberi yapanların daha çok ilgisini çeken bir direnişçi ile ilgili kısım atlamaktadır. Bu hem tercih meselesidir hem de haberi nereden göreceğine karar vermekle ilgilidir. Bunun yanı sıra “Post-Express” ya da şimdiki adı ile “Express” gibi bir dergi haberi direnişçiler tarafından görmüş ve buna geniş yer ayırmıştır. Değişik bir örnek vermek gerekirse “SkyLife” gibi bir dergi uçaklarda ücretsiz dağıtıldığı için uçak yolculuklarında okunması kaçınılmaz bir dergidir ama bu dergiye içinde mezarlık ya da ölümü çağrıştıran bir haber fotoğrafı koyamazsınız. Haber değeri ne kadar yüksek olursa olsun, gündemle ne kadar yakından ilgili olursa olsun, seyir esnasında bu insanlara ölümü çağrıştırdığı için editör, psikolojik bir etken doğrultusunda yapılan bu haberi kullanmayacaktır.

Bunun dışında “National Geographic” dergisindeki “Yayınlanmamış En İyi 100 Fotoğraf” serisindeki William Albert Allard tarafından çekilen bir fotoğraf gayet gözalıcı ama editör süzgecinden geçememiş. Kendi deyimiyle “Sanırım bu fotoğraf o zamanlar National Geographic için fazla erotikti.” diyor ve ekliyor “Ama bana göre bu çok Fransız bir fotoğraf.“

Doğu Batı dergisinin Popüler Kültür sayısındaki bir yazıda Türkiye’de yayınlanan Cosmopolitan dergisinin editörü Leyla Melek, Türkiye sayısında yer alan güzellik, cinsellik, kadın-erkek ilişkileri ve moda konularındaki makalelerin neredeyse yarısının Amerika sayısından alındığını söylüyor. Ancak, özellikle cinsellik ve kadın-erkek ilişkileri üzerine olan makalelerin çoğunda, buradaki kültürel ortama adapte edebilmek için Türkiye’den örnekler kullanıldığını belirtiyor. Bunun en önemli nedeninin, yabancı bazı ahlak değerlerin Türk toplumsal ve kurumsal değerleriyle çatışacağı endişesinden kaynaklandığını söylüyor, Melek. Editör olarak çalıştığı son altı yılda, yasaları iki kez karşısında bulmuş. Her iki olayda da Cosmopolitan evlilik öncesi cinsel ilişkiyi özendirdiği gerekçesiyle, devlet otoriteleri tarafından para cezasına çarptırılmış. “Türk toplumu böyle şeylere hazır değil” gibi dillere pelesenk olmuş bir cümle ile olayı vasatlaştırmadan istemsiz olarak duruma pek de şaşmadığımı söylemek isterim. Zira her ne kadar Batılılaşmak için yanıp tutuşsak da farklı kültürlerin asimilesi ya da entegrasyonu konusunda hala sınıfta kalmamızın en küçük örneklerinden birisi bu. Özelden genele gitmek tehlikelidir tekrar hatırlatırım.

Her bir fotoğraf yalnızca bir parça olduğundan, bir fotoğrafın ahlaki ve duygusal ağırlığı onun nereye sıkıştırlımış olduğuna bağlıdır. Wittgenstein, sözcüklerin anlamlarının gerçekten onların kullanımları demek olduğunu ileri sürmüştür. Her bir fotoğraf için de bu böyledir. Walter Benjamin, fotoğrafın altındaki doğru bir alt yazının fotoğrafı modanın vereceği zararlardan kurtarıp ona devrimsel bir kullanı değeri bağışlayacağını düşünmüştü.

Ancak Godard ve Gorin’in kısa filmi “Letter To Jane/Jane’e Mektup“, bir fotoğrafa yazılan karşı altyazı türüne bir örnektir – Jane Fonda‘nın Kuzey Vietnam’a yaptığı bir gezi sırasında çekilmiş bir fotoğrafın keskin bir eleştirisi. Fotoğraf, Amerikan yıkımının bombardımanını betimleyen kimliği belirsiz bir Vietnamlı’yı bir hüzün ve sevecenlik ifadesiyle dinleyen Fonda’yı gösterir. Fransız resimli dergisi L’Express’te yayımlandığı zaman takındığı anlam, onu basına veren Kuzey Vietnamlılar için sahip olduğu anlamın bazı bakımlarından tersidir.

Ancak yeni yeriyle birlikte fotoğrafın nasıl değiştiğinden daha belirleyici olan, onun Kuzey Vietnamlılar için sahip olduğu kullanım değerine L’Express’in altyazı olarak sunduğu şeyle nasıl darbe vurduğudur: “Bu fotoğraf da tüm fotoğraflar gibi fiziksel olarak dilsizdir” der Godard ve Gorin. Susan Sontag ise “Altına yazılan yazının ağzından konuşur” demiştir. Fotoğrafın en yaygın kullanımı olan ve “şip şak fotoğrafçılık” olarak adlandırılan bir boyutu daha vardır. Tatil fotoğrafları buna en güzel örnektir. Tatillerde, doğum günlerinde ya da bir yeri ziyarete gittiğimiz zaman çektiğimiz bütün fotoğraflarla aslında “ben oradaydım” demek isteriz. Jean Luc Godard‘ın “Jandarmalar / Les Carabiniers” filminde dünyanın bütün hazinelerini isteyen kadınlara bir bavul dolusu fotoğrafla geri dönen adamlar, onlara gerçekten dünyanın bütün hazinelerini getirmişlerdi. Aslında getirdikleri bütün dünyanın hazinelerinin suretleriydi.

Fotoğraf insana kendisine sahip olunamayan şeylerin suretine sahip olma gücünü verir. Böylece hem orada olduğunuzu kanıtlarsınız hem de kim bilir evinizin duvarında ufak bir Eiffel Kulesi’ne sahip olabilirsiniz, kendi bakış açınızla ve kurduğunuz duygusal bağ ile. En nihayetinde fotoğraf sadece bir araçtır, sizin kendinizi dışa vurmanız konusunda yardımcı olan birçok araçtan bir tanesidir. Ne çok ciddiye alınmalıdır ne de çok hafife.

Yazarın notu: Bu yazı ilk olarak pilli network bünyesinde yayınlanmıştı ama Futuristika! için tekrar elden geçti, değiştirildi, temizlendi, paklandı.

Benzer konular

• Torino örtüsü (2)
• Sovyetler’in otobüs durakları (0)
• Şov kızlarının sahne arkası (0)
• Sinema tarihinin kısa analizi (2)
• Oleg Micheyev (1)

Bölüm: Sanat
Etiket: analiz, Enteresan, Fotoğraf